Estampas y reminiscencia

La novela La gente (Fundación José Manuel Lara, 2025), de Felipe Benítez Reyes (Rota, Cádiz, 1960) es una muestra más de la riqueza abierta de este género como contraste escalonado de lo hecho y lo recordado a través de ese vaivén perpetuo de la memoria que la novelística estira hasta sus extremos más imprevisibles. En estos confines narrativos destaca la inclusión y el cruce de lenguajes de los distintos estratos sociales, así como el reflejo de una serie de extravagancias y comportamientos de los diferentes personajes que por aquí desfilan en sus modales y lenguajes particulares. Precisamente, dichos ámbitos se cruzan en un juego narrativo de frontera fluida entre el retablo-relato y la vida.

En esta nueva incursión narrativa, Benítez Reyes presenta una galería de estampas y reminiscencia en la que está muy presente la identidad como mecanismo de revelaciones y confabulaciones de la condición humana expuestas por quienes por aquí se dejan ver, y cómo cada cual se interpreta a sí mismo a través de la voz indulgente de su conciencia. Esta nouvelle, de apenas 155 páginas, subtitulada Mural de espectros, además, está entretejida como un mosaico coral de vidas anónimas que deambulan por su propio pueblo costero andaluz, Rota, donde el verdadero protagonista del libro lo desempeña la colectividad y no un personaje concreto. La memoria de esa atmósfera local está muy presente en sus páginas, como así se destaca desde su inicio: “La memoria es también como un caleidoscopio. Por eso su fundamento es indeciso y todo gira en ella con el vértigo de un remolino de imágenes que no pueden quedarse quietas…”

Por otro lado, la novela se construye sobre el viejo artificio del manuscrito hallado. En este caso, se trata de un narrador en primera persona, Alberto Márquez Rancés, que asegura haber descubierto entre los papeles de su tío abuelo, Miguel Rancés Olivares, un texto inconcluso que retrata a los vecinos del pueblo. Ese manuscrito, titulado provisionalmente Los afanes, recopila un fresco de tipos y anécdotas que, engarzados, sin una trama lineal, conforman una destacada galería costumbrista de personajes que representan la vida cotidiana de una localidad, en sus diferentes facetas y planos, a modo de mural de una época, de bazar de curiosidades, suposiciones y conjeturas.

Las vidas de todos ellos se suceden, se cruzan y se bifurcan en un microcosmos donde el tiempo parece anodino y, sin embargo, como en una novela cervantina, aflora el ingenio, el detalle, la parodia y el humor, desde el rumor y los equívocos que se van encadenando, verbalizados por cada uno de los protagonistas que salen a colación. La Guerra Civil y la posguerra siguen marcando, también, la vida del pueblo. Por todo ello, diría que el tono de la novela es, ciertamente, tragicómico, compasivo y bienhumorado, compaginado con las manías y los dimes y diretes de quienes entran en escena, bajo una estructura de engarces y vericuetos, dejando ver “una panorámica sin ilación argumental entre las partes”, pero con certeros detalles y vivencias de quienes entran en liza.

Benítez Reyes percute e impulsa, con gracia y destreza, cómo la literatura es un ejercicio de querer rellenar los espacios vacíos de la memoria, sabiendo todo el tiempo que no se puede, pero que siempre el relato se impone en tal deseo travieso e imposible. La gente refleja ese sentir de convertir lo real en palabras y hacer que las palabras sean reales, por medio del hechizo de sus personajes y sus enigmas. Con este libro su autor marca una ruta a descubrir, por la que el lector viaja con los ojos de los labios de quienes miran y pronuncian la historia de lo escrito, de sus chismes y malentendidos: “Esa novela, en suma, que no escribe nadie y escribimos entre todos”.

La gente es una novela desenfada, inteligente y de latidos gozosos, que se distingue por su vasto repertorio de figuras. Cada una a su manera, nos muestra y nos conduce a pensar cómo cualquier vida posee su particular razón de ser y de estar en el mundo, como una extraña confabulación tácita ante los demás. Un disfrute de lectura, “una especie de diario en que el protagonista no es quien lo escribe, sino los otros”.

Una historia de vida y muerte

Son muchas las cosas que les debemos a los libros: la sorpresa, el hechizo del personaje, el enigma, la atmósfera de la historia, el lenguaje, su estilo... Pero si hay que destacar una, por encima del resto, es la capacidad de explorar nuevas realidades o de entender la que a diario nos exige compromiso, nuevos desafíos y diálogo con la parte secreta e inherente de lo que somos. Por eso, cada libro conforma un mapa único y, a la vez, una invitación a buscar una nueva ruta desconocida por la que se viaje con los ojos de los labios, que sean los que miren y pronuncien el relato de lo escrito sobre el tiempo, el amor y, cómo no, la muerte. Un buen libro debe ser, por tanto, un objeto punzante que permita ver al lector cuánta luz y misterio hay en su entorno. Un buen libro nos alerta de que las esperas son tan importantes como los trayectos.

La novela Ana no (Cabaret Voltaire, 2026), de Agustín Gómez Arcos (Enix, 1933-París, 1998) es un libro punzante ambientado en los años de la posguerra, en los años del franquismo, que reúne todo ese entramado de compromiso, lucha desasosegada, dignidad y misterio que los lectores buscamos dentro de una historia. Lo que aquí se cuenta es el viaje iniciado por una mujer de setenta y cinco años desde el sur hacia el norte de España, es el viaje a pie, de amor y muerte, de una mujer decidida, a quien no le permitieron tener una identidad, al encuentro de su hijo encarcelado: “Viaje difícil, imposible, a contracorriente de una memoria imprecisa, replegada por sí misma”. Se llama Ana Paucha por matrimonio y, pese a que la guerra y sus consecuencias la despojaron de todo: su marido, sus hijos e ilusiones, el desamparo no le impedirá acometer con esperanza una travesía llena de memoria, atavismos y desacatos.

Gómez Arcos, nacido en el seno de una familia republicana, también emprendió su propio trayecto liberador. A los veinte años se traslada de Almería a Barcelona para estudiar Derecho. Poco tardó en darse cuenta de que su verdadera vocación era la literatura, y más concretamente el teatro. Viaja a Madrid y allí inicia su carrera de dramaturgo, galardonado en dos ocasiones con el Premio Lope de Vega. La censura prohíbe la representación de sus obras por lo que decide exiliarse primero a Londres, hasta afincarse, más tarde, en París en 1968. Fallece en 1998 siendo ya un utor prestigioso en el país vecino, después de haber publicado catorce novelas en francés con numerosos premios literarios. Sus restos se encuentran en el cementerio de Montmartre. Ana no, es una de sus obras fundamentales, tal vez la más emotiva de su escritura sobre la posguerra española.

Publicada en francés en 1977, bajo el título Ana non, aparece ahora en una reciente edición en español, traducida y prologada por Adoración Elvira Rodríguez. El viaje de Ana tiene un alcance simbólico enorme, un viaje de amor materno, un desplazamiento junto a las vías del tren por la España derrotada, llevando consigo un simple pan de aceite amasado para llevar a su hijo menor Jesús, encarcelado en el norte de España. Esta travesía contiene además la dimensión épica de resistencia y obstinación de una anciana desposeída, pero dispuesta, si es preciso, a morir en el intento. La guerra le ha robado no solo a sus seres queridos, sino también el relato de su propia vida, pero no le ha arrebatado el orgullo de ser una superviviente que lucha con ahínco por su dignidad.

La España que recorre Ana tiene algo de pesadilla y de farsa cruel. El dolor histórico aparece filtrado por imágenes grotescas, situaciones absurdas y encuentros con personajes marginales. El ciego, los animales abandonados, los vagabundos o la gente vinculada al espectáculo ambulante no son meras comparsas, sino que conforman una comunidad de excluidos que permite a Ana reconocer, más si cabe, la naturaleza del mundo que le ha tocado en suerte y que hasta entonces había soportado sin tan siquiera poder nombrarlo. La mirada irónica de Gómez Arcos revela el devenir absurdo de las jerarquías, de las instituciones y de los discursos que pretenden justificar la miseria del sistema. La novela posee una ambivalencia compositiva que puede ser brutal y tierna en una misma página, un logro urdido con mucha maestría.

Ana no, no es una novela de tesis. Su autor deja que la fuerza humana del personaje empuje la historia y evita que el libro se convierta en un panfleto ideológico. Lo que mueve a la protagonista, en el fondo, no es otra motivación que el amor. El propio escritor lo dijo: no es una obra compasiva ni pesimista, sino un texto combativo, lleno de esperanza, rebeldía y amor. Gómez Arcos escribe una novela de acentos líricos y teatrales, desgarradora, que canta el dolor de las mujeres silenciadas de una época cruel. Lo hace a través de la voz de su protagonista, una mujer que enfrenta la memoria herida de la posguerra, sin temer la fatalidad de su empeño.

En suma, es un libro de prosa arrolladora, convertido en una lectura intensa y jugosa, que nos muestra un recorrido por verdades, por simbolismos que se reconocen al instante y, sobre todo, un libro de profunda humanidad.

Lo visible y lo invisible

La literatura es en esencia forma. Lo primordial son las frases, la manera en que están construidas y cómo se insertan en los párrafos. Lo importante es el ritmo, también, su pálpito y melodía. Y no nos podemos olvidar de la ambigüedad, así como tampoco del modo en que las emociones, en circunstancias insólitas, son atrapadas por el lenguaje. No olvidemos que los estados de ánimo de los personajes y de la atmósfera que los rodea son también cruciales a la narrativa, y un poco más allá, la conciencia abrumadora, los afectos, la soledad, el dolor, la muerte, el más allá. En definitiva, el escritor conjuga todo esto y lo ensambla para transmitirnos una historia, un relato de su imaginario, mediante frases escritas y, así, poder tocarnos el alma, para promulgar y defender el misterio de lo visible y de lo invisible que la palabra alcanza.

La narrativa de la argentina Samanta Schweblin (Buenos Aires, 1978) conjuga su universo literario combinando esa prestancia que la palabra requiere alcanzar entre lo visible y lo invisible, donde lo anómalo corre el riesgo de volverse normal. Uno, como lector, termina sus libros con el cuerpo alterado bajo un aire enrarecido y un cierto amargor en la garganta. Desde sus primeros cuentos aparecidos en Pájaros en la boca (2009), o su primera novela Distancia de rescate (2014), pasando por los relatos de Siete casas vacías (2015), hasta llegar a las piezas que conforman su libro de relatos más reciente, El buen mal (Seix Barral, 2025), su literatura se centra en lo extraño e insólito. Rara vez sus personajes viven hechos fantásticos, sino más bien pequeñas torsiones de una realidad en la que lo monstruoso llega a convertirse en algo cotidiano.

Los seis relatos que conforman El buen mal se ambientan bajo el tapete de la vida diaria que llega a trascender lo insólito, en una dimensión ajena a la lógica, pero verosímil dentro de la historia contada. Todos los relatos, además, tienen una referencia o se sitúan en el país rioplatense. Schweblin se vale de unas historias, muchas de ellas al borde del abismo, para mostrar la condición humana como el resultado de una extraña tensión entre el aislamiento y la necesidad de vínculo, mediante una poética reconocible, la de una narrativa que desliza lo inquietante al pálpito de lo cotidiano. Todos los protagonistas de El buen mal asisten a un desacato parecido: un suceso desconcertante irrumpe en sus vidas para sacarlos de sus casillas, de la propia inercia que les impide comprender lo que aun teniendo delante de sus ojos no son capaces de ver.

En Bienvenida a la comunidad, el primero de ellos, el apego aparece unido a la crueldad y la culpa. Su título irónico revela una red de miradas, normas y violencias sutiles. La protagonista debe negociar así su lugar entre los vivos. El relato culmina con una tensión intensa y un extraño alivio; Un animal fabuloso, segundo relato, se construye mediante una conversación telefónica. La narradora reconstruye la escena en presente, mientras la revive. La precisión de la memoria vuelve el pasado cada vez más inquietante; el tercer cuento, William en la ventana, es el más autobiográfico. Su protagonista es una escritora argentina que viaja a Shanghai. Allí participa en una residencia junto a otros autores. Entre ellos está una amiga cuyo gato se llama William. El animal y los afectos interdependientes articulan el núcleo del relato.

El siguiente cuento, El ojo en la garganta, es el más radical. Narra la historia de Elías, un niño de dos años que ingiere una pila de botón y debe someterse a varias operaciones, incluida una traqueotomía. Aunque no puede hablar, piensa, observa y recuerda; su conciencia se convierte en voz interior, mientras el agujero de la garganta funciona como orificio narrativo y metáfora. El relato reflexiona sobre el cuerpo, el lenguaje y la culpa; La mujer de Atlántida, el cuento más extenso, combina iniciación y tragedia. Dos hermanas conocen durante el verano a Pitys, una anciana poeta bloqueada en su inspiración, y deciden ayudarla. La historia encarna la idea de que el mal puede nacer del bien. Por último, El superior hace una visita transforma una escena de solidaridad en una amenaza extrema: la atención a una anciana desorientada conduce a un giro hacia el terror psicológico, convirtiendo la casa en un espacio hostil e incierto.

En definitiva, El buen mal reúne un conjunto de historias absorbentes y desconcertantes, llenas de ternura y tensión, que se entrelazan por esa zona ambigua de la realidad de lo cotidiano en la que sobresale lo inesperado, el asombro y el temor humano. Samanta Schweblin ha escrito un libro sobrecogedor, donde cada frase parece calibrada y dispuesta a manejar con maestría el matiz y los detalles que pueden derivarse de las cosas. Seis relatos recorridos por el malestar, la culpa y lo extraño, y que conducen al lector a tener presente, al final del volumen, la veracidad de la cita de Silvina Ocampo con la que apela la autora en su arranque: «Lo raro siempre es lo más cierto».

Representar la invisibilidad

A menudo, acudimos a una representación teatral sin apenas prestar atención a los figurantes, esos personajes que aparecen en escena sin asumir, por lo general, un papel protagonista, ni intervenir con parlamentos extensos durante el discurrir de la obra. Sin embargo, su presencia está lejos de ser irrelevante. Les toca a ellos contribuir a poblar, en buena medida, un espacio dramático pertinente, dotándolo de vida, verosimilitud y movimiento. El figurante, por lo tanto, no es necesariamente una figura pasiva. Aunque no tenga texto, comunica mediante su propio cuerpo una expresión, una postura, una reacción colectiva o un desplazamiento que puede vislumbrar alguna información narrativa a tener en cuenta. En ese sentido, su actuación pertenece a una dramaturgia de lo visible en segundo plano, en la que su significado no depende exclusivamente de la palabra.

Llega ahora la escritora Delphine de Vigan (Boulogne-Billancourt, 1966) para destacar, precisamente, en su primera incursión teatral, el desempeño de los figurantes, de aparente invisibilidad, y situarlos dentro de un rodaje de cine, poniendo su atención en el papel que los extras desempeñan, pero, en esta ocasión, además, dándoles voz y protagonismo, e invitándonos a pensar y reconsiderar qué rol representamos en la sociedad las personas normales en la que, muchas veces, nos toca vivir en suerte como meros figurantes. La acción transcurre durante una jornada de filmación en la que cinco figurantes: Cécile, Orso, Bruno, Joyce y Nora, esperan en una sala las instrucciones de la jefa de figuración o del Superayudante. Ninguno sabe con certeza para qué película trabaja, ni en qué momento saldrá a escena. Pasan las horas sometidos a cambios de vestuario y a larguísimas pausas, con la incertidumbre de no saber si aparecerán, o no, en pantalla. Pero sí saben que conforman una parte más del decorado.

Los figurantes (Anagrama, 2026) representa una metáfora de las jerarquías sociales, la precariedad y la invisibilidad laboral. De Vigan aborda aquí toda esta simbología y la paradoja de quienes resultan imprescindibles sin llegar a ser reconocidos, y convierte esa experiencia en una reflexión más amplia sobre la existencia, de ahora y de siempre, del deseo de pertenencia e identidad, de la brecha entre lo real y lo anhelado, y de la impresión consecutiva de actuar como meros “figurantes” en una sociedad que nos excede y somete a desempeñar roles competitivos en exceso. Frente a una cultura dominada por la exposición constante ante el mundo y la aspiración al protagonismo, la obra reivindica la dignidad de las presencias marginales, así como lo irreductible de aquellas vidas que se desarrollan en escenarios secundarios.

De Vigan viene a decirnos en Los figurantes que siempre nos contamos una historia, y nos movemos en la ficción entre el ser y el no ser, como ya dejó escrito en novelas anteriores suyas, como Las gratitudes (2019) o Las lealtades (2018). En este texto teatral de ahora, bajo la traducción de Pablo Martín Sánchez, viene a resaltar, además, la inventiva que otorga esa verdad emocional que siempre va con nosotros a todos lados. Algo así como dice J.M. Coetzee, que “cuando nos inventamos nuestra autobiografía estamos ejerciendo la misma libertad que tenemos en los sueños, donde imponemos sobre los elementos de una realidad recordada una forma narrativa que es nuestra, por mucho que esté influida por fuerzas que apenas entendemos”. La lección, según se deriva de lo expuesto, es que es difícil escapar del papel que desempeñamos en nuestro quehacer diario, pero tal vez seamos libres para reinventarnos y cuestionar lo que significa ser visto y reconocido por los demás.

Entrando en los entresijos de su estructura y estilo, Los figurantes es una obra teatral concisa y punzante, llena de humanidad, enmarcada en cuatro actos. El primero de ellos, titulado Esperar, ocupa la mayor parte del texto, destacando la importancia de la espera como centro neurálgico de la obra y exponente de nuestra condición existencial y laboral. Los otros tres actos: Pasar, Bailar y Hablar en silencio, más breves, conforman el complemento coral que anuda su dramaturgia donde lo cotidiano, los caprichos y pautas a seguir se vuelven material escénico para hablar del trabajo, de la precariedad y de los agravios comparativos, mientras se está a la espera de un golpe de suerte, como deja dicho uno de sus personajes: “No seamos ilusos. No somos más que sombras movedizas, aisladas, borrosas, al servicio de los caprichos de las grandes estrellas”.

Delphine de Vigan evita incurrir en compasión innecesaria o en preocuparse de emitir juicio moral alguno. En Los figurantes deja pie a sentir las palabras sin tener que acudir a emborronar la realidad. Contar la invisibilidad de los personajes que por aquí transitan es para ella su objetivo literario, dar testimonio de cuanto les rodea, producto también de su imaginario y experiencia. Es decir que todos somos de alguna manera figurantes en la vida, que el mundo entero y cualquier escenario por donde nos desplazamos no es más que un conjunto inevitable de figuraciones engarzadas. Yo también lo creo.