La vida como propósito

La literatura española de este siglo tiene en Sergio del Molino (Madrid, 1979) a uno de sus talentos más prósperos, sólidos y brillantes. En poco menos de cinco años, su creación literaria ha dado títulos trascendentes, de mucho calado y eco, tanto en la crítica como en un amplio sector del público lector. Libros como La hora violeta (2013), un testimonio conmovedor y hermoso, escrito con una prosa tersa y punzante, donde se narra una historia de amor y de luto, o como el que vino inmediatamente después, Lo que a nadie le importa (2014), otro testimonio de ámbito familiar, bellamente contado, un relato entre la memoria y la autoficción que desvela toda una metáfora sobre el silencio de los supervivientes de una generación marcada por la Guerra Civil, han hablado por sí mismos del oficio literario tan asentado y maduro que profesa este joven autor.

En esta línea narrativa de no ficción tan propia suya, Del Molino da turno a su nuevo libro, La mirada de los peces (Random House, 2017), una historia que justifica a la literatura como retrospección, como medio de ponderar la vida pasada desde la experiencia personal y colectiva. Aquí en esta novela no está sólo la voz de Antonio Aramayona, un activista beligerante, un profesor carismático y reivindicativo que representó la vanguardia en pos del derecho a una muerte digna y de la defensa a ultranza del laicismo y de la educación pública, ni tampoco la voz del narrador que rescata su vida y mensaje, sino que también se expone la voz de un colectivo que exhibe los asideros de su realidad, gente joven que habita un espacio intentando dar sentido a sus vidas precarias e inciertas.

Del Molino pone historia y geografía a su novela bajo la moral implícita de Aramayona, profesor suyo de instituto en Zaragoza, para trazar un tiempo generacional e interpelarlo a través de la figura y de los ideales de este hombre cabal y comprometido socialmente. Y como toda historia, La mirada de los peces trata también de detalles, luchas de una u otra clase que terminarán, como le ocurre a tantas otras historias, en victorias y derrotas simultáneas. Todo se dirige a un final, a una determinación que exige un resultado. A todo final de una novela, y esta no es menos, se le confiere una suerte de libertad que la vida acostumbra a negarnos obstinadamente.

Para el escritor aragonés sus novelas surgen del pozo de la experiencia vivida, y desde ese imaginario personal construye su inventiva. La tarea del escritor, como diría Susan Sontag, es hacernos ver el mundo tal cual, desde su óptica, lleno de muchas reivindicaciones diferentes, papeles y vivencias. En este sentido, Del Molino es un excelente promotor de estas prerrogativas literarias. Aunque, por supuesto, la tarea más importante del escritor sea escribir bien, no se queda sólo ahí, sino que precisa la complicidad del lector, hasta el punto de que este es el que determina si lo que lleva entre manos merece la pena o conviene abandonarlo. Un buen narrador como él sabe que no se escribe para uno mismo, sino para otros y, por tanto, cuida de acaparar la atención del lector para que reflexione sobre ideas y problemas morales: sobre lo justo y lo injusto, lo mejor y lo peor, la vida y la muerte, lo lamentable y lo que inspira alegría e ilusión. Detrás de La mirada de los peces hay un narrador serio que tiene muy en cuenta los problemas morales de un modo práctico. Relata una historia, narra unos episodios para evocar una común hermandad con la que poder identificarnos, aunque las vidas expuestas puedan ser distantes y ajenas a las nuestras.

“La literatura casi nunca consiste en hacer literatura”, subraya con cautela el narrador (autor) en el primer párrafo del segundo capítulo, para después, en el siguiente capítulo, advertirnos que: “la vida se vuelve insoportable si no se pone en forma de novela”. La nobleza de las reflexiones dispuestas en estas citas, y en el conjunto de la narración, encaja perfectamente con la nobleza del estilo directo que la impulsa. Estamos ante una pieza narrativa que da una idea novedosa de una vida interior plagada de ambiciones, interrogantes y libertades, frente al canon establecido de la sociedad estática y conformista española de aquellos años finales del siglo pasado y principios del siguiente. Declara el autor: “no me interesa la dimensión política del personaje, pero sí me intriga la forma en que la disfrutaba”, (pág. 117). En cambio, la muerte sí le interesa y mucho, “porque las muertes nos son propias y todas las muertes de los que queremos son también la nuestra”, (pág.197).

Sin duda, Sergio del Molino nos entrega la novela más desnuda, más política y más comprometida socialmente de su producción. La piedra de toque para esta afirmación también se halla en el lenguaje utilizado. No hay rastro en el texto de ningún escrúpulo lingüístico, de tal manera que la autoficción discurre con maestría probada por ese relativismo de verdad y admiración por quienes enseñaron a mirar el mundo de otra manera, y por el sentido de análisis basado en la experiencia vivida. La vida son dilemas y hay que resolverlos de alguna manera, se dice en sus entrañas, y no puedes inhibirte, ya que estos son insoslayables.

La mirada de los peces es un testimonio resuelto con eficacia, un relato generacional contundente, a la vez que tierno, que no escapa de la controvertida interpretación de la realidad, de sus hipérboles y espasmos, y de la porosidad de los recuerdos que convergen en un diálogo de la memoria con los latidos del presente.

Secretos y evidencias

Vargas Llosa sostiene en su ensayo La verdad de las mentiras (1990) que la ficción es un sucedáneo transitorio de la vida. La vida de la ficción es un simulacro que necesita un narrador para contarnos ese tiempo inventado. En efecto, como dice el nobel peruano, las novelas mienten, pero esa es sólo una parte de la historia. La otra, la más importante, es que, aun mintiendo, expresan una curiosa verdad que pone en vilo el interés del lector.

En la no ficción se sobreentiende que lo que se propone está bajo el epicentro de la verdad, aunque las herramientas literarias de las que el autor se valga sintonicen con los mismos recursos utilizados en la ficción: personajes, pasajes narrativos y hasta diálogos, y todo ello orientado, mayormente, a crear expectativas, indicios que despierten la curiosidad del lector. El lector es, por definición, ese curioso entrometido que tiende a fisgonear, a poco que el escritor le ofrezca un cebo razonable o apetecible, sin considerar si lo que tiene entre sus manos es una novela o un ensayo personal. El problema viene cuando el escritor no sea consciente de que esté creando expectativas. Es, por tanto, difícil de imaginar un estadio en el que el escritor de no ficción no esté en un devenir hacia la condición de escritor y en el que la escritura no sea una herramienta de exploración de esa condición.

Cuando leemos un texto literario inteligente y seductor como este de Mostrar y decir (Alba, 2017) del poeta, crítico y ensayista Phillip Lopate (Nueva York, 1943) mucho de lo insinuado en los párrafos anteriores se vuelve, incluso, más profano, en el sentido de hacer entender la literatura más cercana al lector no erudito. La no ficción comparte también con la vida su esencia ambigua y polifacética. Las ideas expuestas en este luminoso libro parte precisamente de esa ambivalencia literaria que se corresponde entre la ficción y la no ficción: “Cuando escribo ficción, lo que intento es llegar a la verdad; cuando escribo no ficción, mi objetivo es tanto la verdad literaria como la verdad literal”, (pág. 105).

David Shields en Hambre de realidad (2010), otro libro audaz y bastante polémico, habla del futuro de la escritura de ficción y de su relación con la no ficción, enarbolando lo siguiente: “Los escritores de no ficción imaginan, mientras que los de ficción inventan”. Lo cierto es que, como subraya Lopate, la ficción no obliga ni insta al lector a creer. En todo caso, le ofrece la oportunidad de asistir a una experiencia sin tener que creer en ella. Shields se posiciona en la misma dirección que su paisano cuando afirma que la ficción nos ofrece la posibilidad de preguntarnos: “¿Y si esto pasara?” En cambio, apunta que la no ficción nos ofrece una afirmación como la que sigue, más compleja: “Puede que esto haya pasado”.

El arte de escribir no ficción es el subtítulo y el tema principal que aborda Lopate en su ensayo, una clara determinación expuesta en el prólogo del libro de lo que se propone como profesor de escritura creativa y literatura, un propósito entre cuyos destinatarios no solo incluye a los alumnos que acuden con entusiasmo a sus talleres de escritura, sino que, especialmente, se dirige a los colegas que se dedican a esta tarea de enseñar a escribir: “No solo deberíamos enseñar a los chicos a defender una tesis o a usar palabras cultas, sino también a desarrollar un pensamiento crítico, a pensar contra sí mismos”.

Mostrar y decir es un compendio de reflexiones e interrogantes sobre el ensayo literario y también sobre el ensayo personal y autobiográfico. En uno de sus capítulos más brillantes, que lleva por título: El ensayo: ¿Exploración o argumentación?, Lopate comparte lo que supone para él la necesidad de libertad que tiene el ensayo para explorar asuntos sobre los que el propio autor aún no está del todo convencido. Lo importante, dice, es seguir los pensamientos de uno, aunque lleven a la contradicción. Pero, insiste, que el escritor de no ficción, el ensayista personal, trata siempre de aproximarse a la verdad, y no solo a la verosimilitud literaria, sino a la verdad propiamente dicha.

En suma, este es un texto jugoso y preclaro, solícito y muy bien documentado, con una adenda final de lecturas sugeridas encomiable, un libro preocupado en desmontar ese tópico cliché de los talleres de escritura sustentado en que mostrar es la esencia de la escritura y decir, su fatalidad. Lopate conjuga en Mostrar y decir a estos dos verbos que dan título a su obra como importantes y complementarios para la escritura creativa, hasta el punto de que, en la no ficción, ambos forman un binomio eficaz y sostenido para su buen fin.

Pero un ensayo, como el mundo, es una forma viva. Y en su forma reside su realidad. Este libro se ocupa admirablemente de desvelarnos algunos de los secretos más significativos del arte de escribir no ficción y de su imaginario.

Riego por aspersión

La literatura, en todo su ámbito, discute los mismos problemas que discute la sociedad, pero de otra manera, a veces lo hace por inundación, otras por aguacero o por goteo, pero también, por aspersión, y esa manera de hacerlo es, ciertamente, la clave de todo. La literatura tiene mucho que enseñarnos sobre la vida y sus consecuencias.

El libro que traemos hoy a esta bitácora de lecturas destila mucha sintonía con esa idea de riego literario. Daniel Monedero (Valladolid, 1977) traza en diez relatos un fresco narrativo gozoso y perspicaz por donde transitan vidas anodinas que, a modo de riego por aspersión, deciden salir de ese anonimato en el que viven, como se puede entrever en la intermitencia de este subrayado obtenido de sus páginas: En la vida existe algún orden secreto, alguna narración coherente en la sombra, para no perder la cabeza... La gente teme lo que ignora... Qué difícil creer que un mismo libro pueda servir para tantos hombres y mujeres diferentes, cada uno con su páncreas y su dolor intransferible de vértebras... Las palabras son capaces de agrandar la propia geografía... Vivir es reunir valor... Por mucho que se viva no hay quien descifre la vida... La vida es una sucesión de lavadoras de ropa sucia... Todas las historias prometen cosas que nunca cumplen.

Todas estas conjeturas y reflexiones extraídas de Manual de jardinería (para gente sin jardín) (Editorial Relee, 2016) podrían avistar, a vuelapluma, de qué va esta ópera prima. ¿Para qué sirve un manual? A este respecto, el Diccionario de Uso del Español de María Moliner dice que un manual es un tratado breve de alguna materia, un prontuario, un vademécum, o también, un libro en que se compendia lo más sustancial de una materia, según el Diccionario de la RAE. Esto sería el concepto y el significado que justificarían la esencia de cualquier manual, menos de este. El guion narrativo de Monedero no propone ningún procedimiento didáctico, ni de vida ni de literatura para explicar lo que el lector presupone deducir del título, pero sintoniza con la poética de Sábato que no se cansaba de decir que la literatura no es un pasatiempo ni una evasión, sino una forma, tal vez la más completa y profunda, de examinar la condición humana.

Todas las historias que se cuentan aquí se tejen con la trama de los seres que la habitan, enredados en sus quehaceres, y que tratan de tirar de su propio hilo para desmadejar el ovillo de sus vidas inconsistentes. Cada una de ellas pertenece a ese mundo que aglutina a tantas vidas paralelas e insólitas. Todas son vidas dispares igualmente, laboratorios donde sus moradores experimentan fracasos y pasiones en ciernes. Precisamente en el primer relato, el más breve de todos, que lleva por título Universos paralelos, el narrador, valiéndose del modo subjuntivo, vuelca con viveza, y en un sólo párrafo de cuatro páginas sin puntos seguidos, un monólogo interior desatado que evoca el desamparo de un amor ausente.

Manual de jardinería presenta un microcosmos de vidas inciertas que buscan resarcirse de un destino que no le es propicio, gente que prueba salirse de las ataduras de su existencia anodina. Llamadme Mississippi, Manual de jardinería y Sylvia & Ted quizá sean sus mejores relatos, tres homenajes literarios que van desde Mark Twain, pasando por Wislawa Szymborska, hasta Sylvia Plath. En el primero de ellos hay un monólogo escénico donde el amigo de Tom Sawyer se explaya sobre el vacío de su alma anhelante de felicidad, resumiéndola en que ésta solo consiste en “unas sílabas que burbujean en la lengua”. En el siguiente relato que pone título al volumen, su protagonista es un joven negro de cien kilos de peso que vive en el barrio de Queens de Nueva York y que ha sido inoculado por la poesía de Szymborska, siente ese prodigio, hasta el punto de creerse reencarnado en la propia artista polaca. Ray creía que el conocimiento se poseía viajando, pero tras llegar a Cracovia revela que los mapas del saber se amplían de un modo inimaginable con el conocimiento del idioma: Las palabras están habilitadas para ensanchar la propia geografía, viene a decirse. Y la última de estas tres piezas, la más trascendente, a mi juicio, Sylvia & Ted, es un cuento con aire cinematográfico en el que no falta nieve en la calle, fuego en el hogar y mucha literatura. “La vida es así –dice la protagonista del cuento–, uno se pasa el tiempo haciendo cosas horribles por temor a vivir otras cosas horribles”.

Daniel Monedero, con este destacado debut literario, gracias a la prosa poética exhibida, escrito, además, con mucha audacia, humor y frescura consigue atrapar a ese lector entusiasta e incondicional de la literatura breve. En ese sentido, lo que hay en este jardín es humus literario abundante en cada una de las historias subterráneas que esconden sus cuentos, ricos nutrientes narrativos que conviene probar y no perderse.

La buena literatura puede con todo. No hay manual ni maneras que se le resistan cuando la toma en serio quien la ejerce, con oficio y esmero, contando historias que pinchen, que atrapen y que arriesguen, propiciando la feliz tarea de seducir de lleno al lector más exigente. Esa es la tarjeta de presentación de Daniel Monedero, un escritor que, como afirma Matías Candeira en su sentido prólogo del libro, no es nuevo y sabe lo que se lleva entre manos.

Punto de alcance

Escribimos lo que deciden las palabras, decía Carlos Pujol. Las palabras son, en verdad, las que determinan la validez de lo escrito, su trascendencia. En literatura las buenas ideas, los buenos poemas se reconocen enseguida: tienen ese hálito trazado, ese cauce de palabras que sorprenden y despiertan nuestro letargo. El poeta se juega la vida en cada palabra. Además, el poeta está para mirar y ver lo que no se ve. Para lo que se ve, como afirmaba el autor de Cuadernos de Escritura, ya está el resto de la gente. El lector, al fin y al cabo, es el punto de alcance de todo libro, su propósito y su sentido.

Hablar sobre lo leído es interpretar el juego de palabras propuesto por el escritor. Pero cuando se trata de hablar de poesía es, además, descifrar un enigma, un misterio. Es aventurarse a seguir la cartografía trazada por su autor en sus poemas, andar por sus rutas sin intención de tomar atajos, solo con ánimo de explorar sus entresijos. Leer es ensanchar el mundo, dice el poeta; escribir es escarbar en él. Al poeta Alfonso Brezmes (Madrid, 1966) le gusta ese verbo transitivo y todas sus acepciones para definir, o mejor dicho, para hacer su poesía: escarbar en el mundo, removerlo, ahondarlo, cavarlo hasta horadar repetidamente su superficie y extraer sus partículas.

Ultramor (Renacimiento, 2017) es el tercer poemario suyo publicado tras la senda emprendida con La noche tatuada (2013) y Don de lenguas (2015). Para un poeta tardío como él, secreto y ágrafo en su juventud, el bagaje de su alma poética se ha tenido que ir forjando a través de lecturas y referencias clásicas. Seguir la tradición, a fin de cuentas, consiste en recibir la herencia del ayer y entregarla con la otra mano al presente y al mañana, pero no sin antes haberle añadido algo propio: un matiz, un tono, una particularidad, un suspiro... En se sentido, Brezmes pertenece a ese prototipo de poeta que ha sabido esperar el paso de los años para emerger, desde su larga experiencia vital, y dar luz a ese mundo simbólico lleno de significados, escalofríos, temblores y perplejidades que le han acompañado durante décadas. Si en la primera entrega el poeta andaba sumido en contornos góticos y sentimentales, en el segundo poemario hay un propósito creativo de ensalzar el lenguaje. Ultramor es una puerta más amplia y más ambiciosa que sus dos obras anteriores, que pende del propio título e invita al lector a una travesía desde lo irracional a la reflexión, desde el asombro a la paradoja, desde el misterio al razonamiento: No sé bien por dónde empezar./ Verás, la realidad no existe,/ pero existe su posibilidad y eso/ es lo que mantiene al mundo en vilo (pág. 15). En realidad el que escribe nunca va solo, siempre lleva consigo al “otro”, que como decía Proust es el que sabe escribir de veras: Qué insensatez la tuya de leerme,/ pudiendo ser penumbra o muchedumbre/ haber caído aquí, y aquí soñar (pág. 17), se dice en los primeros versos de uno de sus poemas en el que homenajea con sutileza al novelista francés.

El poemario, tras una cita de Kafka, que pone el punto de inflexión hacia donde se encamina el poeta, inicia su andadura con una declaración al dictado de su propósito: No es mucho lo que pido:/ oblígame a decir lo que no sé,/ enséñame a escribir mi nuevo nombre/ (pág. 9). Tras esta apertura, el libro está divido en dos partes: en la primera, bajo el epígrafe de Ojos que no ven, el autor despliega treinta y cuatro poemas para mostrar sus latidos y preguntarse por qué está de nuevo aquí, como hacen los nadadores que se adentran en el infinito mar: por el puro placer de deslizarse,/ inmunes al abrazo de la lluvia (pág. 18). Pero también dice el poeta que está aquí para contar que: lo perdido me llama/ y algo de mí llama a lo perdido (pág. 21). Como lo está igualmente para acudir con cautela a la memoria: Me dan miedo los espejos, esos seres/ que, después de hechos añicos,/ siguen siendo uno en cada trozo (pág. 32); o desvelarnos el secreto de Las cosas impares: Lo impar se nos revela a cada instante/ y sólo es en su esencia indivisible/ que el ser se manifiesta sin su doble (pág. 51).

La segunda parte reúne treinta y dos poemas en torno al mantra Corazón que presiente, por donde transita mucho el tiempo, el sueño y la noche: Somos/ lo que cobra vida/ tras apagar los libros (pág. 65), dice en uno de ellos. En los versos siguientes: La droga de la noche vuelve/ con su dosis exacta para hundirse/ en la tinta sedienta de palabras (pág. 69), el poeta continúa desvelado en pos de sus exploraciones.

Quien se disponga a adentrarse en la lectura de Ultramor le resultará una experiencia poética provechosa: poemas con predominio del endecasílabo, bajo una mirada metafísica y escrutadora que no impide que la claridad de sus versos trascienda a pesar de su simbolismo. Hacer poesía es un ejercicio de tiro que exige tino y temple. No importa tanto lo que se dice como lo que se significa, pero se necesita puntería, y Brezmes es fiable y certero en sus lances. Para ello, solo basta que la tarea del poeta, como dice Claudio Rodriguez, esté del lado de lo que él entiende por poesía, más que preocuparse de explicárnosla y de adornarla.

El juego de la escritura

La verdad, aunque solo sea la verdad literaria, es una suerte de compromiso, dice Danilo Kiš, pero con la condición de que sobre el juramento siempre planee una sombra de duda. La función del escritor, según Sartre, consiste en obrar de modo que nadie pueda ignorar el mundo y que nadie pueda ante el mundo decirse inocente. El escritor debe convencernos de que sabe más que el resto de nuestros congéneres y de que, a pesar de ello, duda más que todos. Uno se convierte en escritor tan solo cuando comprende la segunda parte de la definición sartreana: que escribir significa decir las cosas de cierta manera, que escribir representa una búsqueda en pos de la propia identidad, porque ya somos conscientes de que la literatura es una revelación, aunque mediante ella no se consiga nada.

Tal reflexión viene a cuento porque La vaga ambición (Páginas de Espuma, 2017), de Antonio Ortuño (Zapopan, Jalisco, México, 1976), ganadora del Premio Ribera del Duero de este año, propone mucho de esa suerte de compromiso verdadero que supone escribir, así como los mimbres que conforman el juego de la literatura dentro y fuera de su laboratorio. El hilo conductor que sostiene la inventiva de sus seis relatos lo pone el personaje Arturo Murray, un escritor ya instalado en su madurez y que indaga en la propia naturaleza de su oficio. A partir de los proyectos de su carrera literaria y existencial, el narrador conecta sus piezas en las que su pasado, con sus luces y sombras, va desplegándose por diferentes etapas, apegado a su condición de vivir en pareja y con dos hijas, una tarea de resistencia en la que no solo se sobrepone al desgaste de la convivencia y a sus penurias económicas, sino que, además, se atrinchera en su condición de escritor para no cesar en el empeño de escribir y fabular, tal como le decía su madre: escribir es una batalla, escribir es pelear, escribir es “la vaga ambición de guerrear contra mil enemigos y salir vivo”.

El lector precisará concebir el libro en su lectura total para percatarse de la intencionalidad de Ortuño que no es otra que romper con lo establecido. Cada relato va dirimiendo las batallas artísticas y vitales del personaje, triunfos y derrotas desde la infancia a la actualidad, la existencia de un padre desastroso, un matrimonio en la cuerda floja, una vida laboral en la misma tesitura, pequeñas éxitos literarios, vanidades artísticas, recelos, tropiezos, burlas...

La vida azarosa en la literatura y su derivación en la vida propia son dos existencias interconectadas y concomitantes en la cadena narrativa de estos relatos. La vaga ambición es como los coches de hoy en día, un híbrido literario que alterna el combustible con la batería, en función de la marcha del vehículo, su historia, y en relación con la propia ignición que formula el relato, su gasolina, pero también necesitado deliberadamente de la corriente eléctrica repartida en el conjunto del libro: el juego de la escritura. Además de los asuntos, las situaciones y los percances que se presentan en estos cuentos, la idea matriz que desarrolla Ortuño es preguntarse cómo se conforma un escritor. Para ello, el autor mexicano recurre a la fabulación para exponer esa experiencia literaria que, desde su origen, parece sesgada por la relación con el poder establecido que todo lo contamina y, por otro lado, desde la vocación y el destino propiamente del oficio, no exento de desencanto e insidia.

La creación del personaje de estos relatos permite a Ortuño desplegar su experiencia, su poética narrativa y el sentido literario del oficio desde el lado del que escribe, un ser que convive en una realidad resbaladiza y pintoresca alrededor de una literatura extendida que fija estereotipos y servidumbres. El libro, en definitiva, rastrea en la zona tragicómica que rodea al mundillo cultural de las letras y la vanidad existente alrededor suyo. Murray se ocupa, en su terquedad, de encontrar sentido a su vida en el propio seno de la escritura y lo hace desde sus primeros pasos como autor, con apenas doce años, cuando ganó un concurso de cuentos según leemos en el primero de los relatos: Un trago de aceite, una historia de abusos y, así mismo, descarnada, hasta llegar al último de la colección: La batalla de Hastings, quizá el mejor de todos, un cuento primoroso, intenso, contundente y brillante sobre el fondo y el sentido de la escritura.

En el libro, confiesa su autor en una entrevista reciente, hay referencia a su experiencia personal pero siempre –subraya– al servicio de la ficción. “Escribir es caer en una telaraña y no salir más –dice el narrador en las postrimerías del libro–, pero a veces uno cae y se queda paralizado, sin nada que agregar”.

Si todo lo que dice Ortuño o Murray no estuviera dicho de cierta manera, entonces sería una mera confesión de Murray o del propio Ortuño. De este modo en el que se cuenta aquí es prosa de gran alcance: una prosa de la vida, una prosa del mundo, y además, de franca poética.