Una historia de vida y muerte

Son muchas cosas que les debemos a los libros: la sorpresa, el hechizo del personaje, el enigma, la atmósfera de la historia, el lenguaje, su estilo... Pero si hay que destacar una, por encima del resto, es la capacidad de explorar nuevas realidades o de entender la que a diario nos exige compromiso, nuevos desafíos y diálogo con la parte secreta e inherente de lo que somos. Por eso, cada libro conforma un mapa único y, a la vez, una invitación a buscar una nueva ruta desconocida por la que se viaje con los ojos de los labios, que sean los que miren y pronuncien el relato de lo escrito sobre el tiempo, el amor y, cómo no, la muerte. Un buen libro debe ser, por tanto, un objeto punzante que permita ver al lector cuánta luz y misterio hay en su entorno. Un buen libro nos alerta de que las esperas son tan importantes como los trayectos.

La novela Ana no (Cabaret Voltaire, 2026), de Agustín Gómez Arcos (Enix, 1933-París, 1998) es un libro punzante ambientado en los años de la posguerra, en los años del franquismo, que reúne todo ese entramado de compromiso, lucha desasosegada, dignidad y misterio que los lectores buscamos dentro de una historia. Lo que aquí se cuenta es el viaje iniciado por una mujer de setenta y cinco años desde el sur hacia el norte de España, es el viaje a pie, de amor y muerte, de una mujer decidida, a quien no le permitieron tener una identidad, al encuentro de su hijo encarcelado: “Viaje difícil, imposible, a contracorriente de una memoria imprecisa, replegada por sí misma”. Se llama Ana Paucha por matrimonio y, pese a que la guerra y sus consecuencias la despojaron de todo: su marido, sus hijos e ilusiones, el desamparo no le impedirá acometer con esperanza una travesía llena de memoria, atavismos y desacatos.

Gómez Arcos, nacido en el seno de una familia republicana, también emprendió su propio trayecto liberador. A los veinte años se traslada de Almería a Barcelona para estudiar Derecho. Poco tardó en darse cuenta de que su verdadera vocación era la literatura, y más concretamente el teatro. Viaja a Madrid y allí inicia su carrera de dramaturgo, galardonado en dos ocasiones con el Premio Lope de Vega. La censura prohíbe la representación de sus obras por lo que decide exiliarse primero a Londres, hasta afincarse, más tarde, en París en 1968. Fallece en 1998 siendo ya un utor prestigioso en el país vecino, después de haber publicado catorce novelas en francés con numerosos premios literarios. Sus restos se encuentran en el cementerio de Montmartre. Ana no, es una de sus obras fundamentales, tal vez la más emotiva de su escritura sobre la posguerra española.

Publicada en francés en 1977, bajo el título Ana non, aparece ahora en una reciente edición en español, traducida y prologada por Adoración Elvira Rodríguez. El viaje de Ana tiene un alcance simbólico enorme, un viaje de amor materno, un desplazamiento junto a las vías del tren por la España derrotada, llevando consigo un simple pan de aceite amasado para llevar a su hijo menor Jesús, encarcelado en el norte de España. Esta travesía contiene además la dimensión épica de resistencia y obstinación de una anciana desposeída, pero dispuesta, si es preciso, a morir en el intento. La guerra le ha robado no solo a sus seres queridos, sino también el relato de su propia vida, pero no le ha arrebatado el orgullo de ser una superviviente que lucha con ahínco por su dignidad.

La España que recorre Ana tiene algo de pesadilla y de farsa cruel. El dolor histórico aparece filtrado por imágenes grotescas, situaciones absurdas y encuentros con personajes marginales. El ciego, los animales abandonados, los vagabundos o la gente vinculada al espectáculo ambulante no son meras comparsas, sino que conforman una comunidad de excluidos que permite a Ana reconocer, más si cabe, la naturaleza del mundo que le ha tocado en suerte y que hasta entonces había soportado sin tan siquiera poder nombrarlo. La mirada irónica de Gómez Arcos revela el devenir absurdo de las jerarquías, de las instituciones y de los discursos que pretenden justificar la miseria del sistema. La novela posee una ambivalencia compositiva que puede ser brutal y tierna en una misma página, un logro urdido con mucha maestría.

Ana no, no es una novela de tesis. Su autor deja que la fuerza humana del personaje empuje la historia y evita que el libro se convierta en un panfleto ideológico. Lo que mueve a la protagonista, en el fondo, no es otra motivación que el amor. El propio escritor lo dijo: no es una obra compasiva ni pesimista, sino un texto combativo, lleno de esperanza, rebeldía y amor. Gómez Arcos escribe una novela de acentos líricos y teatrales, desgarradora, que canta el dolor de las mujeres silenciadas de una época cruel. Lo hace a través de la voz de su protagonista, una mujer que enfrenta la memoria herida de la posguerra, sin temer la fatalidad de su empeño.

En suma, es un libro de prosa arrolladora, convertido en una lectura intensa y jugosa, que nos muestra un recorrido por verdades, por simbolismos que se reconocen al instante y, sobre todo, un libro de profunda humanidad.

Lo visible y lo invisible

La literatura es en esencia forma. Lo primordial son las frases, la manera en que están construidas y cómo se insertan en los párrafos. Lo importante es el ritmo, también, su pálpito y melodía. Y no nos podemos olvidar de la ambigüedad, así como tampoco del modo en que las emociones, en circunstancias insólitas, son atrapadas por el lenguaje. No olvidemos que los estados de ánimo de los personajes y de la atmósfera que los rodea son también cruciales a la narrativa, y un poco más allá, la conciencia abrumadora, los afectos, la soledad, el dolor, la muerte, el más allá. En definitiva, el escritor conjuga todo esto y lo ensambla para transmitirnos una historia, un relato de su imaginario, mediante frases escritas y, así, poder tocarnos el alma, para promulgar y defender el misterio de lo visible y de lo invisible que la palabra alcanza.

La narrativa de la argentina Samanta Schweblin (Buenos Aires, 1978) conjuga su universo literario combinando esa prestancia que la palabra requiere alcanzar entre lo visible y lo invisible, donde lo anómalo corre el riesgo de volverse normal. Uno, como lector, termina sus libros con el cuerpo alterado bajo un aire enrarecido y un cierto amargor en la garganta. Desde sus primeros cuentos aparecidos en Pájaros en la boca (2009), o su primera novela Distancia de rescate (2014), pasando por los relatos de Siete casas vacías (2015), hasta llegar a las piezas que conforman su libro de relatos más reciente, El buen mal (Seix Barral, 2025), su literatura se centra en lo extraño e insólito. Rara vez sus personajes viven hechos fantásticos, sino más bien pequeñas torsiones de una realidad en la que lo monstruoso llega a convertirse en algo cotidiano.

Los seis relatos que conforman El buen mal se ambientan bajo el tapete de la vida diaria que llega a trascender lo insólito, en una dimensión ajena a la lógica, pero verosímil dentro de la historia contada. Todos los relatos, además, tienen una referencia o se sitúan en el país rioplatense. Schweblin se vale de unas historias, muchas de ellas al borde del abismo, para mostrar la condición humana como el resultado de una extraña tensión entre el aislamiento y la necesidad de vínculo, mediante una poética reconocible, la de una narrativa que desliza lo inquietante al pálpito de lo cotidiano. Todos los protagonistas de El buen mal asisten a un desacato parecido: un suceso desconcertante irrumpe en sus vidas para sacarlos de sus casillas, de la propia inercia que les impide comprender lo que aun teniendo delante de sus ojos no son capaces de ver.

En Bienvenida a la comunidad, el primero de ellos, el apego aparece unido a la crueldad y la culpa. Su título irónico revela una red de miradas, normas y violencias sutiles. La protagonista debe negociar así su lugar entre los vivos. El relato culmina con una tensión intensa y un extraño alivio; Un animal fabuloso, segundo relato, se construye mediante una conversación telefónica. La narradora reconstruye la escena en presente, mientras la revive. La precisión de la memoria vuelve el pasado cada vez más inquietante; el tercer cuento, William en la ventana, es el más autobiográfico. Su protagonista es una escritora argentina que viaja a Shanghai. Allí participa en una residencia junto a otros autores. Entre ellos está una amiga cuyo gato se llama William. El animal y los afectos interdependientes articulan el núcleo del relato.

El siguiente cuento, El ojo en la garganta, es el más radical. Narra la historia de Elías, un niño de dos años que ingiere una pila de botón y debe someterse a varias operaciones, incluida una traqueotomía. Aunque no puede hablar, piensa, observa y recuerda; su conciencia se convierte en voz interior, mientras el agujero de la garganta funciona como orificio narrativo y metáfora. El relato reflexiona sobre el cuerpo, el lenguaje y la culpa; La mujer de Atlántida, el cuento más extenso, combina iniciación y tragedia. Dos hermanas conocen durante el verano a Pitys, una anciana poeta bloqueada en su inspiración, y deciden ayudarla. La historia encarna la idea de que el mal puede nacer del bien. Por último, El superior hace una visita transforma una escena de solidaridad en una amenaza extrema: la atención a una anciana desorientada conduce a un giro hacia el terror psicológico, convirtiendo la casa en un espacio hostil e incierto.

En definitiva, El buen mal reúne un conjunto de historias absorbentes y desconcertantes, llenas de ternura y tensión, que se entrelazan por esa zona ambigua de la realidad de lo cotidiano en la que sobresale lo inesperado, el asombro y el temor humano. Samanta Schweblin ha escrito un libro sobrecogedor, donde cada frase parece calibrada y dispuesta a manejar con maestría el matiz y los detalles que pueden derivarse de las cosas. Seis relatos recorridos por el malestar, la culpa y lo extraño, y que conducen al lector a tener presente, al final del volumen, la veracidad de la cita de Silvina Ocampo con la que apela la autora en su arranque: «Lo raro siempre es lo más cierto».

Representar la invisibilidad

A menudo, acudimos a una representación teatral sin apenas prestar atención a los figurantes, esos personajes que aparecen en escena sin asumir, por lo general, un papel protagonista, ni intervenir con parlamentos extensos durante el discurrir de la obra. Sin embargo, su presencia está lejos de ser irrelevante. Les toca a ellos contribuir a poblar, en buena medida, un espacio dramático pertinente, dotándolo de vida, verosimilitud y movimiento. El figurante, por lo tanto, no es necesariamente una figura pasiva. Aunque no tenga texto, comunica mediante su propio cuerpo una expresión, una postura, una reacción colectiva o un desplazamiento que puede vislumbrar alguna información narrativa a tener en cuenta. En ese sentido, su actuación pertenece a una dramaturgia de lo visible en segundo plano, en la que su significado no depende exclusivamente de la palabra.

Llega ahora la escritora Delphine de Vigan (Boulogne-Billancourt, 1966) para destacar, precisamente, en su primera incursión teatral, el desempeño de los figurantes, de aparente invisibilidad, y situarlos dentro de un rodaje de cine, poniendo su atención en el papel que los extras desempeñan, pero, en esta ocasión, además, dándoles voz y protagonismo, e invitándonos a pensar y reconsiderar qué rol representamos en la sociedad las personas normales en la que, muchas veces, nos toca vivir en suerte como meros figurantes. La acción transcurre durante una jornada de filmación en la que cinco figurantes: Cécile, Orso, Bruno, Joyce y Nora, esperan en una sala las instrucciones de la jefa de figuración o del Superayudante. Ninguno sabe con certeza para qué película trabaja, ni en qué momento saldrá a escena. Pasan las horas sometidos a cambios de vestuario y a larguísimas pausas, con la incertidumbre de no saber si aparecerán, o no, en pantalla. Pero sí saben que conforman una parte más del decorado.

Los figurantes (Anagrama, 2026) representa una metáfora de las jerarquías sociales, la precariedad y la invisibilidad laboral. De Vigan aborda aquí toda esta simbología y la paradoja de quienes resultan imprescindibles sin llegar a ser reconocidos, y convierte esa experiencia en una reflexión más amplia sobre la existencia, de ahora y de siempre, del deseo de pertenencia e identidad, de la brecha entre lo real y lo anhelado, y de la impresión consecutiva de actuar como meros “figurantes” en una sociedad que nos excede y somete a desempeñar roles competitivos en exceso. Frente a una cultura dominada por la exposición constante ante el mundo y la aspiración al protagonismo, la obra reivindica la dignidad de las presencias marginales, así como lo irreductible de aquellas vidas que se desarrollan en escenarios secundarios.

De Vigan viene a decirnos en Los figurantes que siempre nos contamos una historia, y nos movemos en la ficción entre el ser y el no ser, como ya dejó escrito en novelas anteriores suyas, como Las gratitudes (2019) o Las lealtades (2018). En este texto teatral de ahora, bajo la traducción de Pablo Martín Sánchez, viene a resaltar, además, la inventiva que otorga esa verdad emocional que siempre va con nosotros a todos lados. Algo así como dice J.M. Coetzee, que “cuando nos inventamos nuestra autobiografía estamos ejerciendo la misma libertad que tenemos en los sueños, donde imponemos sobre los elementos de una realidad recordada una forma narrativa que es nuestra, por mucho que esté influida por fuerzas que apenas entendemos”. La lección, según se deriva de lo expuesto, es que es difícil escapar del papel que desempeñamos en nuestro quehacer diario, pero tal vez seamos libres para reinventarnos y cuestionar lo que significa ser visto y reconocido por los demás.

Entrando en los entresijos de su estructura y estilo, Los figurantes es una obra teatral concisa y punzante, llena de humanidad, enmarcada en cuatro actos. El primero de ellos, titulado Esperar, ocupa la mayor parte del texto, destacando la importancia de la espera como centro neurálgico de la obra y exponente de nuestra condición existencial y laboral. Los otros tres actos: Pasar, Bailar y Hablar en silencio, más breves, conforman el complemento coral que anuda su dramaturgia donde lo cotidiano, los caprichos y pautas a seguir se vuelven material escénico para hablar del trabajo, de la precariedad y de los agravios comparativos, mientras se está a la espera de un golpe de suerte, como deja dicho uno de sus personajes: “No seamos ilusos. No somos más que sombras movedizas, aisladas, borrosas, al servicio de los caprichos de las grandes estrellas”.

Delphine de Vigan evita incurrir en compasión innecesaria o en preocuparse de emitir juicio moral alguno. En Los figurantes deja pie a sentir las palabras sin tener que acudir a emborronar la realidad. Contar la invisibilidad de los personajes que por aquí transitan es para ella su objetivo literario, dar testimonio de cuanto les rodea, producto también de su imaginario y experiencia. Es decir que todos somos de alguna manera figurantes en la vida, que el mundo entero y cualquier escenario por donde nos desplazamos no es más que un conjunto inevitable de figuraciones engarzadas. Yo también lo creo.

A fin de cuentas

No es normal envejecer con naturalidad. Envejecer tiene sus cosas buenas, como el declive de la ambición, la competitividad y los asaltos del deseo sexual. Pero envejecer lleva consigo una acumulación de discapacidades. Recuerdo que en la novela Elegía, de Philip Roth, el protagonista, un jubilado de setenta años cumplidos, distanciado de su propia familia, debe enfrentarse a su propio deterioro físico. Vive afligido por su deplorable estado físico y proclama que «la vejez no es una batalla; la vejez es una masacre». A fin de cuentas, examinar la vejez y la muerte, más que como fatalidad, es enfocarla como algo consustancial a la vida, y, por ello, tan natural como determinante. Hablar de todo esto y poner la edad a examen es también recurrir a esta cita que me gusta mucho del ensayista y poeta Ramón Andrés, y que dice así: «La muerte no está al final de la vida; está en el centro».

La protagonista de la novela Ruth (2026, Destino), de la escritora argentina Adriana Riva (Buenos Aires, 1980), tiene 82 años, es viuda y médica jubilada, y, sobre todo, es una mujer que rompe con los estereotipos tradicionales de la vejez. Ruth es una persona irisada de cautelas que rehúye de cualquier paraíso moralista y se refugia en la música clásica como lenitivo para superar la dura realidad a la que se enfrenta. Va a la ópera con asiduidad, y la lectura viene a ser su sustento para entendérselas con el mundo. Siente una pasión desmedida por la pintura y los museos. Ruth es una enciclopedia vital y una hedonista que sostiene que “también la comida es un lenguaje”. Le gusta cobijarse en rutinas frente al tiempo que pasa, ocupada serenamente en su vida cotidiana, consciente de que no tiene otra, y, además, se siente atrapada por la amenaza de la muerte. Por eso mismo, le brota el afán de sacar el máximo partido a su propia existencia, así como al propósito de justicia universal y por la compasión hacia todos sus congéneres.

Adriana Riva se vale de este personaje para escribir una novela luminosa, realista y llena de humor, mostrando la vida de una octogenaria que, a pesar de sus achaques, refleja toda una perspectiva vitalista y lúcida, en las antípodas de la decadencia y de la tristeza que, en la mayoría de los casos, conlleva la vejez. Escrita en primera persona, y con una prosa sencilla e incisiva, la historia de Ruth nos encandila por sus reflexiones sobre su propia familia y el mundo. Destacan las conversaciones con sus amigas Fanny y Luisa, las relaciones con sus dos hijos, uno abogado y el otro al que llama “el que pasea al perro”. Ruth es una mujer de actitud positiva, insuflada de las más hondas aspiraciones del ser humano, sin perder de vista la ironía, consciente de que lo importante en la vida se aprende, sobre todo, con los años. No le importa reconocer que se encuentra en un trayecto de su vida que bien podría ser un examen final, sin temario establecido, y a solas, en el que la calificación la dicta el propio examinado.

Desde el inicio del libro pone por delante al lector para que conozca sus rutinas: “Desde que murió mi marido, vivo en la cocina. Es el único lugar de este departamento donde me siento cómoda. Duermo y miro películas en mi cuarto, pero el resto del día me lo paso sentada junto a la heladera, en camisón, estudiando movimientos artísticos, obras, mapas, palabras, fechas. Es mi manera de matar el tiempo, porque el tiempo se resiste a matarme”. Página tras página, vamos descubriendo que el deseo de Ruth se limita a vivir casi ensimismada, para vivir con mayor sentido y ganas de compartir este deseo de gratitud con lo vivido. Dicho deseo está lejos de obsesionarla por alargar su vida, sino de implicarse cada vez más en ensancharla para ahondar en su razón de ser. El humor le brota como producto anticipado de esa muerte que le aguarda, como sedante provechoso para reírse de ella misma y a pesar de ella: “Cada vez deseo menos, pero nunca alcanzo la felicidad de no desear”.

Ruth es una novela breve, pero inmensa, repleta de pensamiento, jugosa y amena. Todo en ella me parece encomiable y punzante, dispuesto para el subrayado y la cita: “Llevo años achicando el mundo”; “Las palabras tienen una tendencia a la evasión, muestran y esconden”; “Cada vez me siento más extranjera entre la gente”; “Mi nieta aprende y yo desaprendo, estamos en las antípodas de la vida”. A Ruth, pese a todo, lo que le importa y la empuja a seguir adelante son las disquisiciones que le ayudan a tomar aire y a aceptar la incertidumbre del vivir. Para ella, “la duda es el motor de la vida”, y la realidad le importa un pito. Lo que a ella verdaderamente le importa son los puntos de vista: “Ya lo decía Proust, la realidad se construye en la cabeza. Somos sonámbulos”.

Todo lo que aquí se cuenta, a través de la voz de su protagonista, está bien curtido y trabajado con verosimilitud, y viene a poner en alza aquello que decía Platón: “Una vida sin examen no merece la pena de ser vivida”. Adriana Riva despliega con maestría y solvencia esta idea filosófica mediante una voz narrativa entrañable, gracias a la cual ha creado un personaje único que cala y empatiza con el lector. Su mérito, entre otros muchos, está en el aire fresco de comedia que sopla su decir, a veces con frases inasibles, otras punzantes e ingeniosas, pero todas ellas captando las contrariedades, la dureza, los reveses, pero también las delicias y el humor de la vejez: “Después de cierta edad, somos inmigrantes en el tiempo”. Un disfrute.

La risa contra todo mal

En sus reflexiones sobre la vida y el paso de los años, dice Montaigne que la meta de nuestra carrera no es otra que la muerte. Para él, filosofar no es más que aprender a morir. Si esto que afirma el ensayista francés nos asusta, cómo poder dar un paso adelante sin agitarnos. Todo parece dispuesto para que se asuma que la vida de cualquiera no es más que una lenta gestación de un ejemplo póstumo. Así se entiende mejor aquel dicho clásico griego, que Aristóteles repite en su Ética a Nicómaco, según el cual de nadie puede decirse que ha sido feliz hasta que muere.

La protagonista de El mal de la risa (Tusquets, 2026), de Isabel Bono (Málaga, 1964) reflexiona y cuenta en primera persona estos postulados, para aclararse a sí misma, para saber quién es antes de dejar de ser. El autoconocimiento, si no es la tarea más alta de su existencia, sin duda se le antoja la más imprescindible. Sería para ella impensable desempeñar ninguna otra o, por lo menos, con la misma determinación y expectativas de éxito. Todo este sentir, narrado con mucha ironía y destellos de humor, queda de manifiesto durante un año de la vida de Noelia, una maestra jubilada de 83 años que, sin pareja ni hijos, debe cuidar, y lo hace, de su hermana enferma y de su cuñado, más mayores que ella que ya no pueden valerse por sí mismos.

La voz narrativa de Noelia, que a veces se llama Adelfa, viene a sostener que todos dependemos, en última instancia, del propio cuerpo, y que la risa es un baluarte contra todo mal y, desde luego, contra el mal de la muerte. Nos sugiere también algo parecido cuando se refiere a que el mundo de cualquier persona no es justo, sino azaroso, que morir un poco menos equivale a vivir un poco más. Aquí, su desenfado, ironía, perspicacia y desparpajo dejan ver que vivir sin certezas tiene sus ventajas, y que más importante que morir es haber nacido. Por eso resalta que la libertad y la soledad le importan mucho: “No me quejo. Me gusta mi vida. No imaginaba este futuro, pero, si miro hacia atrás, me gusta mi vida”.

La forma que tiene la protagonista de repasar su propia vida es una especie de diario novelado en el que confluye la risa y el veneno de sus andanzas, sin que falte en todo ello un buen toque cínico de diversión y sátira hacia la ligereza de denominación de lo que se entiende por familia perfecta. Sus personajes conectan con el lector, se dejan querer, desde la propia Noelia, que en verdad no se llama así, hasta el cura don Marcos, y no digamos sus sobrinos (nietos, como algunas veces los llama) Eduardito y Martita, más ese Pascual, que siempre está en casa y la acompaña en su soledad, y se da a conocer a todos al final del libro.

Ella misma o su hermana Marta, con 94 años, que morirá de risa, y su cuñado Eduardo, que también morirá… o Vremya, profesor como ella con jubilación anticipada con el que se escribe vía email y le pregunta si ha leído a Vonnegut, conforman su entorno, y son quienes la rodean y acotan sus fantasmas, vicisitudes cotidianas y manías. Y a todo esto se une, por un lado, la lectura, porque para ella: “Leer da la oportunidad de ponerse en el lugar del otro, de entrenar la empatía. Sin empatía, mejor no haber nacido”; y, por el otro lado, la risa, siempre presente en la novela y bien celebrada en esta cita: “Ah, y reíd. Para todos tus males te doy la risa, dijo Rabelais. No lo olvidéis, reíd, a ser posible morid de risa”.

Isabel Bono, en esta cuarta novela, deja muestras de su talento y gracia narrativa, con una historia vívida y emotiva, que se lee casi como un dietario existencial, lleno de verdad y humor, y que abre sus puertas con esta cita de Julian Barnes que focaliza el tono crítico, desmitificador y burlesco que promueve el libro: "No creo que exista ninguna familia feliz que afirme falsamente que es infeliz". Bono entreteje desde este preámbulo esclarecedor, hasta el final, una historia amena y singular, llena de chispa y tino, de estampas costumbristas y fogonazos certeros de aforismos, que lleva implícita un luminoso ejercicio de reflexión sobre el día a día del envejecimiento y del cuidado a los demás, con una moraleja clara: mejor haber nacido y reír, a pesar de los pesares.

París, memoria viva

El destino de la ficción nos concierne a todos, autores y lectores. Digamos que nuestra supervivencia depende de ello, de que se reconozca o no el valor de la imaginación y la memoria en los tiempos futuros, como una de las fuerzas vivas de la mente humana para poder seguir disfrutando de la creación literaria. Para existir el arte de la ficción tiene que apoyarse en esquemas aprehensibles, al menos para el lector, porque de lo contrario abandonará la tentativa. En otras palabras, como decía Edith Wharton, cuando ya se ha ganado la confianza del lector, la siguiente regla del juego es proponerle un escenario, un lance que evite que se distraiga, que su atención se disperse.

En Patrick Modiano (Boulogne-Billancourt, 1945), el lance, destino y foco de atención de su ficción es París, no solo como escenario, sino como memoria viva, interés, mapa de ausencias, rastros y eterno retorno. La ciudad del Sena funciona como un personaje más en su narrativa, porque en sus calles se superponen el presente del narrador, el pasado de la Ocupación nazi y una sensación constante de búsqueda incompleta, de ecos del pasado que tocan la realidad del momento. La gran importancia de París en su escritura conserva huellas propias y ajenas, como espacio del ayer atravesado por tiempos distintos y experiencias singulares marcadas por barrios, avenidas y lugares henchidos de recuerdos, identidades y vidas a medias, difuminadas por el discurrir del tiempo.

Por eso, recorre París en sus novelas, no para hacer historia en sentido clásico, sino para reconstruir biografías fragmentarias que retornan y mostrar la fragilidad de la identidad, la necesidad de entender el pasado que nos conforma, sus sombras y entresijos. En ese contexto, la ciudad se convierte para él en un archivo moral en el que una esquina puede ocultar una culpa, una ausencia o un vislumbre de algo ya vivido, convirtiendo la geografía urbana en materia narrativa de interés, ya sea una estación de tren, un hotel, un bulevar, un café o un estudio de danza clásica. Cada espacio, a su manera, es clave de orientación emocional, de motivo melancólico, ambos con un sesgo onírico.

La bailarina (Anagrama, 2026), su nueva novela, traducida por María Teresa Gallego Urrutia, encaja con los temas más recurrentes de su universo literario, como son la memoria, las identidades borrosas, la culpa y, especialmente, el París ya desaparecido de su juventud. La historia arranca cuando, al cabo de un tiempo, un parisino se reencuentra con un antiguo conocido que niega ser quien parece ser, y ese detalle abre una evocación del pasado. A partir de ahí, el narrador reconstruye un París frío y oscuro, lleno de personajes marginales, centrando su atención en el recuerdo de una bailarina y de su hijo Pierre. La novela se mueve menos por la trama que por la atmósfera y por la forma en que la memoria recompone lo vivido desde la perspectiva de los recuerdos de los distintos personajes que van apareciendo en escena. El narrador no se olvida de tener en cuenta que “Hay que andar con pies de plomo para burlar el desorden y las trampas de la memoria”.

Estamos, pues, ante una novela muy reconocible dentro del universo Modiano: fragmentaria, melancólica y breve, con una cronología rota y una narración que avanza por asociaciones y elipsis, más que por acciones. La propia sinopsis la presenta como una búsqueda retrospectiva de identidad y de “los comienzos en la vida”, con clubes nocturnos, habitaciones estrechas, reapariciones inquietantes y un vagabundeo por avenidas azarosas. Como anteriormente dije, precisamente por azar, el narrador se cruza con un conocido de aquellos años, Serge Verzini, dueño de La boîte à Magie, un restaurante de entonces, que niega ser Verzini y no reconoce haber conocido a la bailarina y a su pequeño Pierre. Es el propio narrador quien se ocupa de desenmascarar su identidad constatando que fue Verzini quien le presentó a la bailarina durante el tiempo que el protagonista le alquiló un cuarto allá en su juventud.

La relación entre París y sus personajes también está ligada a la búsqueda de identidades que nunca terminan de fijarse. Pero es el narrador quien avanza por la ciudad como investigador de sí mismo, persiguiendo nombres, fotografías, direcciones y recuerdos incompletos. Así, París no solo matiza la acción, sino que organiza el soplo en el que la memoria se activa y se refrenda. Si tuviera que acotarlo en una sola frase, diría que para Modiano, París es la forma visible de la memoria y del olvido, dejando ver que la ciudad no se habita solo con el presente, sino que perdura con todo lo que todavía sugiere en su deambular momentáneo y el olvido que fue.

Una vez más, Modiano escribe una literatura de rastreo, como si cada novela suya se propusiera atisbar y recomponer planos ocultos de una historia ceñida a una maquinaria narrativa de estilo depurado y envolvente, hecha de pinceladas y silencios. La bailarina responde a ese mismo plan narrativo inconfundible de su imaginario, concretada por su estilo, entre poético y nostálgico, para cautivarnos y mantenernos en vilo por el laberinto del recuerdo de unos personajes que ocultan secretos y fugas, como una noria que no puede parar de girar del pasado al presente y viceversa. 

Un vivero de aforismos

Escribir tiene mucho que ver con habitar la incertidumbre, un conato al que todo escritor se expone con cada frase que inscribe en la página en blanco. Literatura y vida —y también a la inversa— avanzan entrelazadas, expuestas mutuamente a la interrogación y a su examen. Los aforismos de Ramón Eder (Lumbier, Navarra, 1952) condensan ese gesto, como práctica literaria propiciada por la experiencia, el pensamiento y las paradojas de la vida. En su caso, escribir aforismos implica sintonizar con una frecuencia íntima, nacida tanto de sí mismo como de la lectura atenta de cuanto lo rodea.

Los buenos aforismos resisten al paso del tiempo, perduran y se hacen valer, pero sin son muy buenos –como subraya Eder– ya son de todo el mundo. Son muchos de su autoría los que reúnen estas características, irresistibles por su astucia y gracia, más preocupados en aludir que en explicar, y eso agranda su alcance. Si hay algo especialmente genuino en sus aforismos es esa melodía humana y cáustica que los atraviesa. En los casi mil aforismos recogidos en Nuevas ironías (Renacimiento, 2026), encontramos un formidable vivero de su creación. Ricardo Álamo nos presenta en este jugoso volumen una amplia antología de los últimos siete libros publicados por el escritor navarro, destacando de este en el prólogo que, «como buen aforista que es tiene la facultad de hacer de lo inmediato materia cósmica sin enmascararla de falsa humildad».

A lo largo de su compendio descubrimos la constante ironía que pone Eder en lo particular, así como matices y particularidades acerca de la esencia del aforismo: “No todas las frases buenas son aforismos, el aforismo tiene que tener algo autónomo y desconcertante”. Para él, la condensación que exige el género supone su esencia formal, que tiene, incluso, las mejores consecuencias: “Leer aforismos enseña a leer entre líneas”. Y desde luego, siempre está dispuesto a hacerle un guiño y divertir al lector, como ocurre con estas dos frases felices: “Hay aforismos que no dicen una verdad pero que son muy buenos porque desenmascaran una mentira”; “Un aforismo es medio aforismo hasta que el lector le añade la otra mitad”.

En ese sentir y empeño, hay un propósito en sus lances aforísticos que no es otro que hacer participar al lector en el espíritu de sus piezas, teniéndolo siempre muy en cuenta. Su credo literario aspira a eso, y, para tal menester, a esa forma de entenderse con las palabras más sencillas, sin artificio retórico, sin adornos lingüísticos que valgan. Le importa fijar su atención en lo contemplado con cierta chispa y descreimiento. Ese es su estilo, apartado de cualquier solemnidad, del que se vale con gracia y naturalidad para incitarnos al entendimiento, como se cierne en estos tres aforismos llenos de sagacidad y simpatía: “A los pestillos de las puertas les debemos muchos ratos de felicidad”; “A veces nos enfadamos tanto que nos quedamos sin palabrotas”; “Todos los días son el día menos pensado”.

En cada libro suyo publicado empeña su palabra en ese menester de escribir sin pedantería y hacernos pensar o poner en entredicho algo, y, de camino, proveernos de una mueca risueña. Y así, por ejemplo, dice con cierta retranca, en el brevísimo prólogo de Aforismos y serendipias (2021), uno de los libros que compone esta antología: “... el aforismo más valorado hoy en día por el lector libre y experimentado es el que consiste en una breve frase inteligente que le haga prensar provocándole la sonrisa”. El término serendipia, bien traído al título, viene a poner énfasis al matiz etimológico de la propia palabra, igual que a imprimir carácter al sentido práctico y genuino del aforismo en cuanto resulta ser un hallazgo afortunado, como ocurre con este guiño granuja: “Las farmacias son los bares de los enfermos”.

Eder se mueve entre lo convincente y lo extraordinario para hablarnos, precisamente, del mundo, con aforismos como abrelatas del pensamiento ampliable a nuestras vidas, a nuestro presente conciso y llano: “De lo que no se puede callar hay que hablar”; “Nadie nos hace llorar más que los seres queridos”; “No hay peor crimen que morirse sin haber vivido”; “Los mejores libros son los que nos dibujan mientras leemos una sonrisa en el rostro”. Y muchos más, porque lo que le gusta de verdad es provocar la sonrisa y el desconcierto en el lector que sabe leer entre líneas, al que, además, le impele a releer lo escrito para hacerle sopesar la verdad con la que en esa verdad se oculta, importándole más la discreción que la elocuencia, la sencillez que el artificio, como denotan estos otros dos aforismos escogidos a vuela pluma: “El mes más cruel es el último”; “Lo que se dice en la cama se queda en la cama”.

En resumidas cuenta, Nuevas ironías concentra un jugoso vivero aforístico, síntesis que brota de la vida corriente, instantáneas a las que no le faltan humor y desparpajo, y que al leerlas tan así, nos percatamos de la verdad honda que se deja ver en ellas, una verdad que huye de cualquier ocurrencia sobrevenida y de pertenencia exclusiva de quien la escribe, sino que nos concierne a todos: “Escribir aforismos tiene sus peligros porque es poner el cerebro en los límites del lenguaje”. A esos límites del lenguaje nos conduce Ramón Eder para que reflexionemos sobre la vida, el paso del tiempo, el amor y la muerte, los libros y el mundo, la amistad y los fracasos, y lo hace osadamente porque el género es así: superficial y profundo a la vez.