Bestias amenazantes

Los libros buenos son irregulares. No avanzan por terrenos lisos ni prometen un consuelo inmediato. Tienen aristas, zonas pantanosas, desequilibrios, contradicciones que no se resuelven con facilidad. Los libros que no lo son, en cambio, suelen ser plácidos. Mantienen desde el principio el planteamiento con el que comenzaron, no se arriesgan a complicarse y conducen al lector por un camino seguro de vuelta a casa. Y es cierto que llegar sano y salvo a casa tiene su valor, nadie lo negaría. Pero también es sano perderse y poner un poco en peligro eso que llamamos vida. Hay libros que no buscan tranquilizarnos, sino sacudirnos. Libros poblados por personajes aborrecibles, turbios, moralmente inasibles, capaces de sacarnos de nuestras casillas como bestias amenazantes.

En la nueva novela de Raúl Ariza (Benicàssim, Castellón, 1968), la indiferencia resulta imposible. Fraternal (Alrevés, 2026) es un libro en el que el contexto ejerce una influencia brutal, unificadora y dominante sobre los personajes y la trama, manteniéndonos en una tensión sostenida hasta el final. El lector acaba compartiendo las compulsiones, las vilezas y la vida interior de unos protagonistas cuyas existencias discurren por las aguas oscuras del pasado familiar, la soledad y la muerte. Bajo el conflicto, la imaginación y la invención que dan forma a la historia, destaca el ritmo, verdadero sello del estilo de Ariza. El autor antepone el ritmo narrativo porque entiende que está antes que las palabras. Es el ritmo quien hace que estas encajen y avancen hacia el destino del libro, que no es otro que contarnos la historia desoladora, terrible y nada fraternal de dos hermanos.

Podríamos situar Fraternal dentro de los parámetros de la novela negra. En ella hay realismo crudo, personajes moralmente ambiguos y una atmósfera sórdida, aislada y opresiva. Sí, pero el centro de la historia no reside en descubrir a un culpable. No hay investigación, ni detective, ni propósito de esclarecimiento. Hay, en cambio, una mirada observadora que se instala desde dentro en la vida de dos hermanos tenebrosos y violentos, cuya fraternidad es un despropósito y cuyo pasado familiar, quebrado y hundido, “se pudre bajo tierra”. Sergio y Rubén son seres resentidos y misóginos que comparten una finca heredada y una casa en el pueblo: “No se llevan bien, nunca lo han hecho, pero a pesar de ello se pusieron a vivir juntos”. Sergio, el mayor, es áspero, hermético y metódico; Rubén, el menor, impulsivo, deslenguado y torpe. En ambos late un odio exacerbado hacia las mujeres que la novela no presenta como anomalía genética, sino como herencia, el legado de un padre maltratador cuya sombra sigue organizando, desde la ausencia, la vida de sus hijos.

El libro adopta una estructura fragmentaria y una extensión breve que hacen de su lectura una aproximación ágil, intencionada y progresiva al devenir del horror cotidiano, el cual va aflorando capítulo tras capítulo. No existe, por tanto, una trama policial, sino una tensión inusitada, sostenida por lo que sus personajes tejen, callan, repiten y manejan en sus vidas particulares. El título resulta deliberadamente ambivalente. Alude al vínculo de sangre que une a los protagonistas, pero también a esa otra hermandad, perversa, que ambos practican y encarnan, cada uno a su manera. Sergio es controlador, calculador y escurridizo; Rubén, en cambio, es iracundo y nada racional. Sin embargo, esta palpable diferencia temperamental no los separa moralmente, sino que revela dos versiones de un mismo perfil de dominio.

Ariza recurre, junto al narrador en tercera persona, a la voz en segunda persona en numerosos pasajes. Mediante acotaciones que funcionan como sangrados, hace oír la conciencia de los dos hermanos. Este recurso, sostenido a lo largo de muchos capítulos, constituye uno de los rasgos más destacables de la novela: altera brevemente el ritmo de la narración y despierta en el lector una atención especial hacia aquello que queda entredicho, callado por uno, por otro o por ambos a la vez. Pero, si algo exige nuestra mirada, es la finca: “El caso es que muchos días… la finca de los hermanos huele a suciedad y podredumbre, a descomposición y cosas malas, a muerte… y otros vapores malignos en los que se sospecha está envuelto el mismísimo infierno”.

Raúl Ariza convierte la fraternidad en una espiral tóxica y violenta que no nace de un hecho externo, sino del roce continuo entre dos seres aborrecibles, unidos por una misma herencia, la de un padre ausente y dominante que, incluso muerto, sigue operando en la voluntad quebrada de unos hijos humillados y ofendidos. Diría que estamos ante su novela más dura y profundamente simbólica de todas las que ha escrito hasta el momento, una obra en la que se reconoce aún más su poética característica de escritura contenida, seca y punzante, atenta a los pliegues más oscuros del alma humana.

En resumidas cuentas, Fraternal es un libro perturbador que zarandea la masculinidad desde el propio marco familiar y es justo este nudo fraternal el espacio donde la violencia aprende, por imitación, a parecer natural. Tremendo.

Sin salir de casa

En la literatura, la agorafobia suele aparecer menos como una patología clínica que como una metáfora del encierro, el trauma y la pérdida. El mundo se reduce entonces a una casa, una habitación o un umbral que resulta imposible de cruzar. La casa deja de ser refugio para convertirse en escenario total de una vida enclaustrada: observatorio desde el que se mira el afuera, laberinto donde la conciencia se pierde y espacio de una vigilancia obsesiva sobre uno mismo. Esa imposibilidad de salir condensa, con frecuencia, una herida anterior que el cuerpo convierte en frontera. Así, la agorafobia pone en cuestión la idea misma de libertad, la de recuperar la calle, el contacto con los demás y la propia vida, que no consiste solo en franquear una puerta, sino en reconquistar un espacio interior que el dolor ha clausurado.

Todos duermen (Tusquets, 2026), la nueva novela de Rosa Ribas (El Prat de Llobregat, Barcelona, 1963), transcurre íntegramente en una casa cuyas puertas no conocen cerrojo alguno. Sin embargo, en ella vive alguien que ha decidido no volver a salir: Ana. Huérfana desde que sus padres se despeñaron con el coche por un acantilado, Ana habita recluida en la planta superior de la casa familiar, bajo el cuidado de su hermana mayor, Elisa, y de la abuela. Padece agorafobia, y la calle se le presenta como una frontera imposible de flanquear, no por una amenaza exterior, sino por la más severa de todas, la que ella misma se ha impuesto, sin remisión. Y cada mes, con la puntualidad de un ciclo lunar, el accidente regresa inevitablemente a su memoria en forma de ansiedad, sobresaltos o destellos de pánico.

Ana, protagonista y narradora en primera persona, lleva cinco años conviviendo con esa dolorosa secuela familiar. La sobrelleva a duras penas mientras ejerce como traductora. Es una lectora entusiasta del diccionario y, en particular, de los sustantivos, como ella misma confiesa: “Siempre acudo corriendo al diccionario cuando la cabeza se me enreda. El diccionario es un bálsamo. Me consuela cuando la incertidumbre me desconcierta. Me da palabras, sobre todo sustantivos. Adoro los sustantivos, las palabras que conceden existencia, que crean el mundo. Y me lo explican.” Sin embargo, esa inclinación hacia las palabras no la impulsa a abandonar su encierro. Todo lo contrario, Ana permanece cautiva de la casa, de los objetos, de los recuerdos y de aquellos pequeños detalles anteriores al accidente que aún la retienen.

La novela convierte la habitación y toda la casa familiar, no solo en protagonistas, sino en un espacio cargado de memoria, donde cada objeto y cada silencio parecen obedecer a una lógica de causa y efecto. La voz de Ana transmite una angustia tan honda que el lector acaba participando de su zozobra y percibiendo, conforme avanza el relato, la desazón y la amenaza que reverberan en aquel interior, incluso cuando nada extraordinario ocurre entre sus cuatro paredes. Del duelo se pasa, poco a poco, a la revelación. Ana empieza a entrever los aspectos soterrados de la versión oficial sobre la muerte de sus padres, y esa intuición la obliga a mirar de frente lo que no quiere, o no se atreve a reconocer, no solo la verdad del accidente, sino también aquello que permanece oculto en su propia historia y en la de su familia.

Rosa Ribas construye una intriga psicológica inteligente y perturbadora, cuyo máximo valor literario no reside tanto en el enigma que articula la trama, como en la manera en que convierte la casa, el duelo y los diálogos en espacios donde se dirime la verdad de lo no dicho. Allí, los silencios se vuelven fuente de opresión y sospecha. Ribas transforma lo doméstico en territorio inquietante valiéndose de un relato oscuro, contenido y finamente entrelazado, en el que el lenguaje funciona como un espacio de poder y de verdad. Con esta novela, de prosa clara e incisiva, la autora catalana confirma su lugar entre las voces más perspicaces de la novela española contemporánea.

Para cerrar, diría que el lector de Todos duermen se encuentra ante una novela esencialmente inquisitiva, un relato psicológico ágil, sostenido por una narradora marcada por un descalabro familiar y por “el vértigo que provoca la arbitrariedad del lenguaje”. Ana parece, en apariencia, la menos capacitada para desentrañar la verdad; sin embargo, su encierro, su memoria traumática y su desconfiada insistencia en saber la convierten en una superviviente y en el contrapunto de lo que su hermana Elisa prefiere: dejar dormir lo acontecido, no despertar el pasado.

 

Habitación 307

Una de las razones por las que el escritor escribe, nos recuerda Grace Paley, es la posibilidad de fingirse experto en algún aspecto de la vida del que, en realidad, no sabe nada. El escritor escribe para explicarse a sí mismo el mundo y quizá escriba más cuanto menos sepa. Las palabras no son la realidad, pero la persiguen. Lo intentan siempre. Por eso, cuando el escritor las abandona y regresa a su vida normal, puede sentirse extraño ante ella, incluso forastero. Tal vez esa sensación esté reservada a unos pocos elegidos que saben que escribir es una larga travesía para contar algo, un empeño incierto y, en gran medida, desafiante. Por eso, el buen lector debe aceptar el envite de la literatura sin prejuicios, estar dispuesto a dejarse seducir, y aun sacudir, por el texto que se interpone entre lo leído y él mismo.

La literatura es, ciertamente, una de las grandes mediadoras de nuestro sentir, que nos invita a participar de su atención al mundo y responde, con frecuencia, a ese reclamo íntimo de buscar el sentido a la existencia que todos llevamos dentro. Esa capacidad se intensifica cuando el libro procede de la estirpe de un escritor como Jon Fosse (Haugesund, Noruega, 1959), cuya prosa y estilo ejercen un atractivo particular, junto con la descripción del paisaje escandinavo que evoca y los conflictos que atraviesan la vida de sus personajes. El universo de Fosse constituye un territorio literario de extraordinaria fertilidad, dominado por una intimidad radical. En él transitan personajes solitarios, paisajes nórdicos, silencios y repeticiones que transforman lo cotidiano en una experiencia de hondura metafísica.

Tanto en su narrativa como en su teatro, Fosse se empeña en dar voz a aquello que se resiste a ser dicho, una aspiración que la Academia Sueca destacó al concederle el Premio Nobel de Literatura en 2023. Esa vocación se hace palpable en Hotel Vaim (Random House, 2026), publicada recientemente en castellano, bajo la cuidadosa traducción de Cristina Gómez Baggethun. Se trata de una fábula existencial que despliega una historia de misterio trepidante, tan sorprendente como hipnótica. En esta novela encontramos a su protagonista, un viajero, conocido únicamente como el Huésped, que llega por azar a un hotel prácticamente vacío. Lleva consigo un bolso de cuero y un par de maletas. Sin embargo, no recuerda con exactitud qué guarda en su equipaje, ni sabe cuánto tiempo permanecerá en aquel lugar, ni qué circunstancias lo han conducido hasta la habitación 307, donde se encuentra.

Brita, la dueña del hotel, es un personaje inquietante, una mujer autoritaria, escurridiza, imposible de descifrar del todo. Parece reconocer al Huésped, como si compartieran un pasado que él no puede, o no quiere recordar. Insiste en que jamás la ha visto. Esa negación no disuelve la sospecha, sino que la intensifica, abriéndose entre ambos una grieta de memoria, culpabilidad e identidad que el relato se niega a esclarecer. A medida que avanza su estancia, el Huésped va perdiendo, de manera casi imperceptible, aquello que lo definía como individuo. Primero son sus pertenencias, que se dispersan, se confiscan o cambian de manos; después, su voluntad, que es sometida a reglas, tareas y decisiones que no ha tomado.

Termina convertido en empleado del propio hotel al que llegó como cliente, sin más. El desplazamiento es doble y revelador, pasando de huésped a trabajador, de sujeto autónomo a pieza funcional de unas circunstancias que lo retienen y que ya no puede revertir. El hotel y el pueblo, a los que ha llegado por azar, actúan así como una trampa silenciosa. No lo retienen a la fuerza, sino mediante hechos concatenados, obligaciones y vínculos que se van precipitando hasta volver imposible su partida. Cada episodio lo ata un poco más a ese espacio y a esa comunidad, mientras sus sentimientos se erosionan inevitablemente, sin saber del todo quién es, qué le pertenece, ni hasta qué punto su versión de los hechos conserva alguna razón de ser.

Hotel Vaim es la segunda novela ambientada en la pequeña localidad imaginaria de los fiordos noruegos que Jon Fosse ha convertido en santuario casi espiritual de su universo narrativo. Encontramos en ella mucho del absurdo de Samuel Becquet en los diálogos de sus protagonistas, cercanos a lo inexplicable e imposible de solventar, mostrando cómo la conciencia, bajo una experiencia de desconcierto, memoria y extrañeza, puede dar cobijo a otro mundo no esperado. El libro explora la fragilidad de la identidad cuando alguien se encuentra fuera de su lugar habitual. Fosse plantea que el yo no es algo estable, sino que se reescribe entre lo que se sabe y lo que se teme, entre la vigilia y el sueño, entre el azar y lo imprevisible.

En síntesis, Hotel Vaim debe leerse como una fábula de misterio que aborda la extrañeza de existir y la sensación de sentir sus vacíos y silencios. La prosa de Fosse ayuda a ello, por su cadencia, minimalismo y sentido circular, provisto de un monólogo interior de frases largas que, incluso, vuelven sobre sí mismas para matizar lo dicho. La repetición se convierte en un recurso persuasivo que nos llega a los lectores como una plegaria entre lo narrado, el pensamiento y el habla. Fosse, de nuevo, vuelve a fascinarnos, con su sencillez y hondura.

Una enigma llamado Bob Dylan

Dylan cumplirá 86 años en mayo del próximo año. Su primer disco se publicó hace 64, y su obra musical suma ya 39 álbumes de estudio, además de numerosas grabaciones en directo, recopilatorios y entregas de su serie de archivos. Ha sido glosado, mitificado, denostado, asediado y odiado, pero pocas veces comprendido. Todavía sigue siendo un misterio, pese a que mucha gente asegura poseer la clave de un personaje sin cuya existencia la cultura del rock habría sido otra. Acercarse hoy a su enigma exige recuperar algo de la juventud de entonces y entender todo lo que ocurría en la sociedad estadounidense de aquellos años: el asesinato del presidente J. F. Kennedy, una dura recesión económica, la crisis de Cuba, la irrupción de la guerra de Vietnam, la rebelión estudiantil y, por supuesto, la lucha por la integración racial.

Bob Dylan explotó como ningún otro músico popular de su tiempo el lenguaje de la vida contemporánea en Norteamérica, entrelazando la tradición del folk y el blues con la literatura y el rock. Con él, el pop adquirió una nueva madurez y una consistencia hasta entonces desconocida. Introdujo en el mercado de masas a toda una generación y trascendió referencias culturales que habían permanecido reservadas a minorías rebeldes, como los beats. Al igual que Elvis Presley, Mick Jagger o Jim Morrison, supuso una auténtica conmoción social; pero, al menos hasta 1966, fue más lejos que casi todos los demás. Poeta del rock, laureado, doctor honoris causa por la Universidad de Princeton y Premio Nobel de Literatura en 2016, llegó a ser comparado con poetas de la estirpe de John Donne o William Blake. En sus poemas, convertidos en canciones, se encuentran algunos de los temas más fecundos del rock. Toda esa contingencia creativa alcanzó, según Allen Ginsberg, el cenit de su talento poético con el doble álbum Blonde on Blonde.

“Dylan está en todas partes, y al mismo tiempo no está en ninguna (como el número cero). Es imposible encontrarse con un músico actual que no haya sido influenciado por la música o las letras de Dylan, ya sea por acción o por reacción. Y al mismo tiempo, Dylan permanece al margen de todos los géneros y tendencias y movimientos”, afirma el poeta y narrador Eduardo Jordá (Palma de Mallorca, 1956) al inicio de Número cero (Libros del Asteroide, 2026), su libro más reciente, subtitulado Bob Dylan: retrato de un hombre invisible. Desde el principio deja claro que su propósito no es tanto ofrecer una biografía convencional, como emprender una incursión ensayística, una indagación en torno a una figura tan cambiante y enigmática.

El punto de partida del libro es una anécdota según la cual Dylan habría dicho a Leonard Cohen que este era “el número uno”, mientras él se definía como “el número cero”. Jordá convierte esa sorprendente afirmación en una clave metafórica de entender el cero no como ausencia, sino como espacio de posibilidad, identidad elusiva y multiplicidad. A partir de ahí, el libro recorre las distintas transformaciones del personaje: cantante de protesta, genio de los sesenta, ermitaño y converso religioso, bluesman tardío y figura persistente que no ha dejado de influir en la música y la cultura contemporáneas. Jordá aborda todo ello con notable libertad, intercalando episodios de su relación con Dylan, discos, conciertos y reflexiones sobre las letras de sus canciones.

Jordá persigue un retrato de Bob Dylan por aproximaciones sucesivas, entrelazando al personaje con su obra musical en una biografía creativa donde el sesgo poético prevalece sobre el documental. No aspira a ofrecer una biografía completa y sintética, sino a indagar en aquello que Dylan posee y representa de enigma: una figura esquiva, reflejada en espejos sucesivos, en la que cobran relieve la voz del mito, la imposibilidad de fijar al personaje y el juego de sus influencias, tanto propias como ajenas. Escribe Jordá que, si Rimbaud dejó dicho “Yo es otro”, Bob Dylan llega para darle un giro propio y responde: “El otro es yo”. El Dylan de Jordá es, así, un creador que compone escuchando a otros: “Pero esos otros, por obra de la misteriosa alquimia personal que interviene en el proceso creativo de Dylan, acaban convirtiéndose en el propio Dylan”.

Número cero es un ensayo biográfico breve, apenas supera el centenar de páginas, que se lee con la intensidad de un poema épico. En él se explora cómo un artista puede instalarse en la vida íntima de sus oyentes y admiradores sin jamás entregarse del todo a ellos. Eduardo Jordá reinterpreta y evoca a un Dylan catalizador cultural, una figura dispersa en sus múltiples voces, atravesada por la extrañeza, la invisibilidad y la controversia existencial. El lector no hallará aquí una respuesta definitiva a la pregunta de quién es Dylan, pregunta que, por naturaleza, no la tiene, pero sí un libro pequeño y grande a la vez, delicioso, hondo y de una claridad admirable.

Rendijas y pasadizos

Los libros de aforismos no tienen principio ni final claros. Se vuelve a ellos porque siempre admiten nuevas entradas que en lecturas anteriores se pasaron por alto. Los puntos de luz y los giros que ofrecen estas miniaturas aluden a su capacidad para abrir fisuras en el pensamiento y proponer pasadizos laterales para una nueva interpretación de la realidad. No es un género tajante, que cierra con una verdad, sino que invita a entrar por sus rendijas, a detenerse en lo no dicho y a caminar por sus aceras, a veces, de doble sentido, que un afanoso lector debe considerar. El aforismo trabaja con lo implícito, conviene no olvidarlo. Su brevedad deja márgenes, silencios y zonas de sombra para ello, con la sana intención de que el lector incorpore su propia experiencia, dudas o contradicciones. Esta matización y juego, entre lo que se dice y lo que no se dice, conforma en definitiva su esencia, acervo y finalidad.

Diría que en la última entrega de aforismos de Benito Romero (Santa Cruz de Tenerife, 1983), bajo el título de Luminiscencias (Libros del Aire, 2026) encontramos muchos de estos pasadizos, vislumbres y rendijas que apuntan a esa idea de certeras iluminaciones propias de estas incursiones literarias, coherentes con su economía verbal y con la tradición de lo breve como forma y sentido de un género tan propicio a ser cautivo de las paradojas que la vida nos ofrece, de incitarnos a la reflexión, a lo controvertido del al conocimiento. Romero, además, es un autor que añade matices singulares en sus creaciones aforísticas que le permiten un rastreo constante de sentido y de reflejos que relacionan pensamiento y lenguaje.

Al igual que pudimos comprobar en Una galaxia imperfecta (2022) y en Desajustes (2020), al autor canario le importa mucho continuar por esa misma senda estructural de organizar sus aforismos bajo un índice que se repite también en Luminiscencias. En esta ocasión incorpora un apartado más, titulado Personas, en el que reúne un puñado de instantáneas, que muestran lo que tienen en común determinas personas de variados pareceres: personas decadentes, ocupadas, sensibles, insatisfechas consigo mismas, narcisistas, de toda índole, como estas que así quedan trazadas: Algunas personas perfeccionan tanto su fracaso que terminan por convertirlo en su mayor logro; Las personas equilibradas rara vez logran adaptarse a su tiempo; La mayor contribución a la humanidad de no pocas personas ha sido no dejar discípulos.

En las otras partes del libro, me refiero a Trayecto, Territorio, Gavetas, Impresiones y Escombros, se concentran más de cuatrocientos miniaturas encariñadas con lo cotidiano en las que se aúnan la levedad y la ironía con la desnudez del pensamiento y el discurrir de la vida de un yo consciente de sus vicisitudes existenciales, protagonista de cuanto siente y piensa. Son aforismos, apuntes, definiciones y greguerías, o definiciones ordenadas alfabéticamente a modo de minidiccionario, como recoge en la cuarta sección del libro, titulada Gavetas, que quiere hacerse presente, aunque apenas sea mediante modestos destellos de discernimiento, como vemos en estos ejemplos: «Arrogancia». Estrafalario palacio en el que no funciona ningún electrodoméstico; «Desengaño». Aura del conocimiento; «Pregunta». Cúter con el que abrimos la caja de los problemas.

Lo cotidiano tiene mucha cabida en la aforística de Romero, más que para describirlo, para descorrer su trastienda existencial y mostrar detalles, vicisitudes y carencias: Las imperfecciones de la realidad sirven para mantener a raya a los sistemas filosóficos; Sin curvas, el camino carece de sustancia; Antes tragábamos con todo lo de entonces; hoy, con todo lo de ahora. También en otros aforismos aparece una simple anécdota que suele ocultar mucho más que lo que aparenta, incluso, una perspectiva casual puede derivar en centella universal prometedora, como es el caso de estos: Mientras sigan existiendo las floristerías, habrá margen para la esperanza; La mejor manera de pasar inadvertido es fingir que te diriges a alguna parte; Ciertos afortunados logran que la soledad no sea un estrecho pasillo, sino una amplia avenida.

Luminiscencias es, en pocas palabras, un libro para leer con placer, que ofrece un repertorio minimalista e intuitivo, preciso y lleno de sutilezas e ingenio. Organizado en bloques temáticos, el volumen perfila a un autor inconfundible, de imaginación desbordante y un desparpajo que no rehúye de la ironía. Romero afila la mirada sobre lo cotidiano y sus perplejidades, y deja, a modo de corolario, un surtidero de enunciados y entredichos que abre rendijas y pasadizos hacia lo que somos, hacia lo que nos va y nos viene. Mucho más de lo que parece.

Apocalipsis

A lo largo de la historia literaria, el Apocalipsis no ha sido solo un repertorio de catástrofes, sino un imaginario poderoso que organiza tramas, simboliza crisis históricas y morales, y ofrece un lenguaje para pensar el fin de los ciclos, ya sean individuales, colectivos o de toda una civilización. En muchos textos escritos a lo largo del tiempo, desde el Antiguo Testamento hasta obras contemporáneas, como La guerra del fin del mundo, de Vargas Llosa, o Estrella distante, de Bolaños, entre otras muchas, el lector ha podido percibir que el Apocalipsis funciona como instrumento para pensar la realidad y vislumbrar la posibilidad de otro futuro, no solo como fin, sino como advertencia y llamada de atención al sesgo que va tomando la humanidad en unas determinadas circunstancias.

Es esta advertencia y llamada a la continuidad o al inmovilismo lo que viene a ofrecer El mundo acabará en viernes (Menoscuarto, 2025), de Manuel Moyano (Córdoba, 1963), una novela apocalíptica, mordaz y de humor negro dispuesta a revertir el sentido propio y genuino de la narrativa distópica. Quiero decir con esto que, en lugar de terror, desesperanza y caos, lo que se propone su autor con esta historia no es otra cosa que mostrar el determinismo del fin del mundo y el juicio final bíblicos, pero desde una mirada irónica, irreverente y desenfada. Para tal fin, Moyano articula la acción de su novela como un relato coral en el que varias tramas se entrelazan mientras el mundo se desmorona entre catástrofes de terremotos, plagas o explosiones nucleares, y una revelación escatológica que pone a prueba las creencias, los miedos y las ambiciones de los personajes que desfilan por sus páginas.

Entre estos personajes, destaca un psiquiatra que atiende a un paciente que podría ser Ernest Hemingway resucitado. También llama la atención una empleada de atrezo en Tel Aviv que prepara un macro evento televisivo, con Eurovisión como telón de fondo, mientras una plaga de langostas avanza desde Egipto. Otro personaje curioso es el de un paparazzi en Londres que anda obsesionado tras una sombra misteriosa en las nubes. La presencia de figuras como Napoleón, Borges, Lady Di o un carismático joven llamado Yeshua, conforman igualmente el amplio elenco de personajes extravagantes que por la novela transita. La novela, por otro lado, incorpora una representación radicalmente heterodoxa de un Dios descrito como “un gusano gigantesco y viscoso”, junto a Jesús y la Bestia, en escenas en las que cohabitan la teología, la metafísica y la sátira.

Tal vez escribir sobre el apocalipsis, en cierta medida, es una forma de exorcizar esos miedos personales que nos rondan de vez en cuando al tomar el pulso a la realidad política. Un rasgo a destacar aquí es el cometido heterogéneo de personajes históricos, de ficción y mediáticos que interactúan sobre esta idea central, sin que el resultado parezca una mera parodia. El engranaje narrativo logra que lo insólito resulte convincente dentro del imaginario propio de la novela. En ese sentido, Moyano lo subordina todo a sostener, con mucho oficio, la arquitectura del relato, donde la estructura domina y el estilo se pone al servicio de la efectividad narrativa, destacando su prosa fluida y su tono sarcástico, sin caer en la farsa burda, manteniendo una ironía y un humor finos y punzantes.

El mundo acabará en viernes es, al tiempo, una reflexión intuitiva y profunda sobre el fin de la humanidad y una objeción ética y moral acerca de qué hacer en los últimos instantes, cuando el poder y el dinero pierden su valor y su capacidad de sometimiento. Hay, además, una condensada reflexión sobre el cielo, la eternidad y la memoria, planteados con solvencia narrativa, una idea de que el mundo no es eterno, sino que tendrá un fin, una hipótesis nada desdeñable para cualquiera que observa con preocupación la situación geopolítica del mundo presente, pese a que nos encontremos en una de las épocas, después de la Segunda Guerra Mundial, más estable de la Historia.

Este libro es, en síntesis, una fábula amena y cruda, una historia construida bajo unos pilares realistas en la que todos nosotros nos vemos reflejados e inmersos en la pesadilla de su distopía, una historia convulsa e inmarcesible del fin del mundo, de arranque portentoso y con un final tan sorprendente como burlón. Y eso, para una novela apocalíptica, es un golpe casi perfecto. 

Una comedia feroz

La escritura de Esther García Llovet (Málaga, 1963) cuenta entre las más singulares e identificables de la narrativa española reciente. Su poética se condensa en novelas breves de sabor cinematográfico, habitadas por personajes marginales o desvergonzados que transitan por una España estereotipada, cutre y, a la vez, profundamente ibérica. En una prosa seca y directa, el humor, el delirio y la desfachatez se funden bajo un realismo de bordes surrealistas, con un vocabulario sencillo que parece cobrar vida propia y descolocar así al lector. Novela tras novela, García Llovet ha logrado arrástranos a un universo de innegable extrañeza donde cualquier cosa puede comenzar a suceder y avanzar sin tregua.

Tras la senda de Los guapos (2024), Spanish Beauty (2022) y Gordo de feria (2021), llega ahora Las jefas (Anagrama, 2026), su nueva novela, corta como las anteriores, pero con un sesgo cómico y cruel más acentuado. La acción transcurre en el Zen Gardens, un resort de lujo decadente en la Costa Blanca de Alicante, donde tres mujeres ricas, disparatadas y ociosas a más no poder, Romana Romano y las hermanas Gran y Petit Navarro, quedan atrapados, junto al Primo, un chico para todo del hotel, en un bucle caprichoso de aburrimiento, deriva maléfica y sentimental muy particular e insólita. A ellas solo les importa pasar el día jugando al mus entre cócteles variopintos y piscina. El chico, en cambio, sueña con largarse, pero carece de recursos para hacerlo.

La convivencia forzada dentro del recinto cerrado del resort hace que sus vidas choquen y deriven en una odisea sentimental extravagante y dicharachera, y un ambiente impune hasta lo absurdo. Conforme avanza la novela, se perfila como una comedia feroz y esperpéntica, dejando ver las intenciones de su autora de adentrar al lector en ese tipo de poder que emana del dinero y el vacío de unas mujeres que mandan a impulsos, porque no tienen otra cosa en qué pensar, ni más que hacer en un mundo tan pequeño como sus propias aspiraciones. Toda esa ignominia y desfachatez recaen sobre el Primo, mientras el aburrimiento se erige como fuerza destructiva de unas vidas en suspenso dentro de un recinto turístico del que todos, en su fuero interno, aborrecen y quieren escapar sin saber cómo.

El Zen Gardens funciona como un Hotel Overlook de la costa levantina, poblado de gente estrambótica que actúa como fantasmas de sus propias vidas inanes e irrisorias, bajo una sordidez irritante y un maquillaje ostentoso. Las jefas conforma una narración fragmentaria y perturbadora, de diálogos vívidos y mordaces, que refleja la estupidez y evanescencia mental de sus personajes, sin pretensión moralizante ni redentora, tan solo con la intención de mostrar la pobreza vital interior y cutre de quienes lo habitan. El hotel se convierte así en metáfora social de una realidad deformada, casi grotesca, pero reconocible. Bajo el lujo artificioso del lugar asoman el tedio, la dependencia del dinero, el sinsentido y la caricatura irrisoria de quienes lo ostentan sin medida.

En pocas páginas, García Llovet reproduce un universo reconocible por su atmósfera y su vocabulario, con un sentido inherente de novela social burlesca, articulada mediante la farsa y el absurdo. Su logro consiste en hacernos testigos de un mundo de personajes deliberadamente excéntricos, ociosos y vacíos, un retrato mordaz de una clase social decadente que vive de las rentas, predispuesta a convertir el aburrimiento en vasallaje y abuso. Uno cierra el libro con la sensación de salir más despierto y, quizá, algo más descreído y lúcido, aunque solo sea por contagio. Y eso no es poca cosa.