La vida aparente

«¿Una literatura basada en los hechos? No todos los hechos la desean». Este aforismo de Stanislaw Jerzy Lec tiene la enjundia literaria de cuestionar que la realidad histórica no cabe en su esencia para armar un buen relato, contar una historia o evocar un tiempo pasado. Que un libro esté bien documentado se agradece, pero, para engancharte y ponerte en vilo, tiene que tener algo más: sorpresa, imaginación, composición, personajes, diálogo, vida. Pero, sobre todo, talento para contarlo. El cómo se cuenta es infinitamente más interesante para el lector que el qué se cuenta. La obra literaria aspira a hablar por sí misma, si tiene a quien hablar, como subrayaba también Lec. Y a eso nos disponemos siempre los lectores, a abrir bien los ojos para que el libro se muestre y nos hable.

Nada de todo esto le es ajeno a Fernando Aramburu (San Sebastián, 1959) a la hora de trazar la escritura y esbozar sus relatos y pasajes para que el lector encuentre cauce y motivos en reconocerse dentro de su escenario narrativo, incluso, aunque estos no le sean propicios, siempre que dicho lector se vea persuadido por las vivencias de sus protagonistas. Y esto es mérito del escritor donostiarra, que traza con mucho oficio y brillantez no caer en un vano patetismo, llevando el relato por la senda de la contención, sin perder la capacidad de implicar al lector hasta llevarle a la empatía y la compasión con sus personajes. Aramburu aborda la ficción con una idea preconcebida: llegar a donde la veracidad histórica se detiene. Esto incluye novelas y relatos, como Los peces de la amargura (2006), Años lentos (2012) o El niño (2024), bajo un tono dramático apropiado, escogiendo para ello una voz narrativa en tercera persona, a modo de crónica novelada, y en un escenario en el que destaca el discurrir de sus protagonistas.

Vuelve ahora Aramburu con su nueva novela al territorio convulso del País Vasco de nuestra memoria reciente. Pero, en esta ocasión, con Maite (Tusquets, 2026), centra su foco en los vínculos familiares, el silencio y los entresijos íntimos, más que en el discurso político directo de aquellos días de julio de 1997 en los que los ciudadanos estábamos atentos a la radio y a la televisión, pendientes del secuestro del joven concejal del PP de Ermua, Miguel Ángel Blanco, a manos de ETA, que exigía al Gobierno de la nación un imposible, a cambio de su liberación. Eso sí, la novela queda estructurada en cuatro partes que se corresponden con los mismos días que tiene lugar el secuestro, pero quedando de telón de fondo en el discurrir de su trama.

Esa elección compositiva de Aramburu le permite ceñir su novela a un relato lineal, acompasando lo que ocurre en la calle junto a la puesta al día de Maite y Elene, dos hermanas, que, después de trece años vuelven a juntarse, ya que Elene acaba de regresar de Providence (EE.UU.) y ambas tienen mucho que contarse. Y, sobre todo, en este telón narrativo se erige la figura de Maite, como centro de conciencia de la novela. Sí, porque las otras dos mujeres, Elene, su hermana mayor y Manoli, la madre de ambas, una sexagenaria viuda y temerosa de ser enviada por sus hijas a un asilo tras sufrir un ictus, conforman la revelación adyacente de otros secretos familiares que se van desmadejando. El reencuentro de las tres mujeres abre paso a disipar viejas disputas y a poner en entredicho un bucle de tapujos y mentiras que cercenan la vida diaria de las hermanas: el calvario familiar que vive Elene en Providence y la infidelidad conyugal consentida por Maite.

La novela pone el foco de atención en las andanzas y el silencio de estas mujeres, sus tensiones familiares e íntimas bajo el perímetro y la temperatura moral de la propia sociedad en la que viven, atrapada por la violencia. Podemos afirmar que Aramburu retorna a temas muy propios de su universo literario en el que están muy presentes la memoria, la culpa, el miedo, el autoengaño y la dificultad de mirar de frente y asumir la realidad. Maite aparece aquí como una mujer compasiva, sensible y atenta a lo que la rodea, pero, a su vez, confusa por otras convenciones que le impiden reaccionar con agallas y lucidez ante lo que ocurre en su intimidad cotidiana. Esa ambigüedad manifiesta es el centro emocional que enmarca toda la novela.

Una vez más, Aramburu muestra sus excelentes dotes narrativas con una novela de convivencia, de historias matrimoniales, protagonizadas por mujeres, con hombres en segundo plano y con un personaje central que es de donde parte la trama. Maite es, también, una novela psicológica, más interesada en lo cotidiano de la conciencia de los personajes, que en lo que ocurre fuera. Aunque la novela no integra de forma convincente el contexto histórico en el que se desarrolla la trama, sin embargo, el relato no pierde esa pulsión ni ese interés tan genuinamente suyos, gracias a la viveza, detalle evocador y amenidad de su prosa. Nos encontramos con el Aramburu escritor que se mantiene comprensible y cercano, que aborda, como pocos saben hacerlo, la fractura social, la memoria y lo indecible de las apariencias. 

Otra vuelta gozosa de Mendoza

Podemos afirmar que la aportación de Eduardo Mendoza a las letras en lengua española durante muchas décadas ha sido muy importante, así como esa capacidad de innovar, sin perder conexión con un público muy amplio. Desde luego, su prosa combina lenguaje popular y cultismos inesperados, junto con el humor que siempre anda presente en su narrativa, sin olvidarnos de la visión suya tan desenfadada y humanista sobre la existencia. En su novelística están muy presentes la sátira social y la trama detectivesca. Ambas se entrelazan de forma paródica y gamberra, convirtiendo sus historias policíacas en espejos deformantes de la sociedad española, sobre todo de la catalana y, más concretamente, de la barcelonesa.

Regresa ahora a los escaparates de las librerías con La intriga del funeral inconveniente (Seix Barral, 2026), una historia en la que un aspirante a reportero, Ramoncito Valenzuela, lleva a cabo la crónica del funeral de un asesinado, con tal maña que, por hacer bien su trabajo metiendo las narices donde no debía, desencadena una investigación sobre una trama financiera que alcanza a todos los estamentos de alto nivel de Barcelona. Mendoza, una vez más, percute en el género negro, más como pretexto, que como modelo, para utilizar el procedimiento que más le conviene a su historia, ya que el crimen, la investigación y la trama detectivesca son resortes válidos y recurrentes de su mundo imaginario para desmontar la hipocresía de las élites, la corrupción institucional y los automatismos del poder, todo ello, por supuesto, impregnado de un peculiar toque de humor ácido y bribón.

Supone el regreso, también, de su célebre detective sin nombre incorporado a una historia que parte de un hecho menor, casi anecdótico: una nota de prensa sobre un entierro insignificante. A partir de ahí, el personaje de Ramoncito Valenzuela toma protagonismo y se ve arrastrado a investigar una red financiera y una conspiración mucho más aparatosa de lo que parecía al principio. El libro retoma el ambiente social y mundano de novelas como El misterio de la repta embrujada (1979) o El laberinto de las aceitunas (1982), y lo sitúa en el centro de una espiral de intriga en el que Mendoza sacude la propia caricatura de sus personajes. Y, a su vez, agudiza el lenguaje y multiplica todo un juego de casualidades y enredos vertiginosos, bajo una libérrima fabulación que roza, en ocasiones, el esperpento, llevando al lector a situaciones de apariencia inconexas que quedan anudadas más tarde en el escrito epistolar final.

Y así, entre malentendidos, equívocos, sorpresas o engaños, Mendoza combina su vertiente narrativa más lúcida, con una estructura de novela negra paródica, en un tono de comedia ligera. No busca, por tanto, resolver un crimen, sino mostrar cómo un incidente baladí puede revelar una red de intereses, ocultamientos y ridículos muy humanos. El propio autor ha venido a decir que este libro surgió de una idea inicial sobre un detective que lee su propia esquela en el periódico, que evolucionó hacia la crónica de un funeral intrascendente que destapa una inesperada conspiración. Todo ello inmerso en una humorada con una extraordinaria mezcla de registros, tanto en vivencias, como en el lenguaje, que busca la complicidad y prestancia del lector.

Mendoza siente a su detective sin nombre como a un viejo amigo al que acude en sus andanzas narrativas y con el que acaba sus novelas. Le impulsan y estimulan, también, los cambios de identidad, las confusiones y las reuniones improbables de sus personajes estrambóticos, capaces de generar humor en situaciones graves o absurdas. No se olvida de refinar la manera de llevar su novela-juego, eligiendo el formato de la trama de suspense para, a su vez, desmontarlo desde dentro, jugando con expectativas y permitiendo que lo cómico se imponga a toda lógica policial. Eso sí, confiando en que sus personajes muestren diez mil veces más libertad que sus lectores.

En síntesis, cada obra que parte de su imaginario genera su propia verdad, que no tiene que ser la que transcurre de una forma esperada, pero, aun así, capaz de explorar universos morales posibles y reales. En esta de ahora, el lector se encontrará con otra vuelta gozosa de Mendoza en la que se reafirma en ese pacto entre el novelista y el lector, como dice la escritora estadounidense Cynthía Ozick, en el que el novelista promete mentir y el lector promete aceptarlo. Aquí, el lector lo hará con sumo gusto. 

Épica de los ojos

La ceguera en la literatura universal funciona como condición material y metáfora persistente del conocimiento, la verdad y la ética. Cuando se trata como realidad, no es solo un signo, sino una forma de existencia con percepciones y modos propios. Importa menos la falta que la reorganización de la experiencia, la dependencia o la imaginación. Como metáfora, expresa una falla moral o intelectual, asociada a la ignorancia y al fanatismo, lo que le da gran fuerza narrativa. En la Grecia clásica, tiene valor revelador. Tiresias, por ejemplo, ve más que los videntes, y en Edipo rey, la pérdida de la vista se une al conocimiento trágico. En El rey Lear de Shakespeare, el duque de Gloucester pasa de la ceguera simbólica a una lucidez dolorosa, y Saramago, con su Ensayo sobre las ceguera, lleva esta tradición al extremo: convierte la ceguera en epidemia y crisis sistémica de sentido moral y social.

David Toscana (Monterrey, México, 1961) irrumpe ahora en esta épica de la vista con El ejército ciego (Alfaguara, 2026), un espléndido relato, acreedor del Premio Alfaguara de Novela de este año, cargado de ironía y humor negro por donde transcurre varias historias entrecruzadas que conforman una fábula poderosa sobre las tinieblas de la guerra, la barbarie y los entresijos que vislumbran la ceguera real y metafórica. No es una novela histórica convencional, ni mucho menos. El novelista mexicano va más allá y construye una obra literaria reveladora, para acercarnos a ese páramo simbólico y mítico de resistencia que se abre paso tras la pérdida de la visión y su adaptación a una nueva vida donde la única realidad que ha cambiado es la de uno mismo. Sus lectores siempre agradecemos ese empeño en ofrecer algo que nos deslumbre en su novelística, como ya pudimos ver en Santa María del circo (1998) o en El peso de vivir en la Tierra (2022), esa poética activa y singular por la que transita su literatura.

Para glosar esta épica de El ejército ciego, Toscana acude a un suceso histórico en el que se da cuenta de la derrota de los búlgaros a manos del imperio bizantino en la batalla de Klyuch, en el verano de 1014. La fuente la encuentra en el cronista de aquella época, Ioannis Skylitzes, que relató sucintamente su desenlace trágico: el emperador Basilio II ordenó como represalia de la afrenta cegar a 14.850 soldados prisioneros y dejar tuertos a otros 150 para que sirvieran de lazarillos de aquel ejército ciego vencido, de regreso a su patria. El derrotado zar de Bulgaria murió poco después, según parece, abrumado por la impresión de aquel escenario tan dantesco y abrumador. Aquel espanto es recreado por Toscana, mediante una narración en primera persona, por boca de uno de los ciegos, el escriba Kozaro, lo que consigue dar a su relato una oralidad que le sirve para que su testimonio se vea atemperado en su desbordante fantasía y chispeante humor negro.

Por aquí aparecen personajes curiosos y apasionantes que acrecientan su invención narrativa con la que el escritor de Monterrey se vale para decantar su relato, más por el terreno de la imaginación y la creatividad, que por el sesgo convencional de novela histórica, como anteriormente apuntamos. Destaca entre ellos, Zósimo, el maestro sacaojos que se reconvirtió en cirujano minucioso en encajar canicas en las cuencas vacías de los soldados ciegos. También resalta Sóndok, el guerrero lector que, tras regresar de aquella fatídica contienda, se ponía con entusiasmo delante de sus orificios oculares la Primera carta de San Pablo a los corintios para tratar de descifrar como antes aquellas letras y mensaje de epístola evangélica. Con el mismo interés sobresale otro de los personajes, Seráfim, que regresó sin sus ojos azules a casa y al taller de pergaminos de su padre, guiado a tal fin por su hermano tuerto Tódor.

De todo esto se dan detalles a lo largo de los sesenta y un capítulos breves y ágiles de la novela. También se da cuenta de los pormenores acerca de cómo se procedía a sacar los ojos, qué se hacía con ellos y los problemas ocasionados para enterrarlos, cómo los pescadores los depositaban frescos y limpios en ánforas entre la irónica risa de los propios ciegos, o cómo un malabarista lanzaba un puñado al aire con el riesgo consabido de pisarlos al caer al suelo si fallaba en su tentativa. En definitiva, más allá de estos mil horrores, la novela plantea preguntas sobre cómo se construyen las narraciones del pasado y qué ocurre con las víctimas anónimas del poder. Diría que El ejército ciego contiene resonancias con la actualidad por su reflexión sobre el autoritarismo, la guerra y, sobre todo, la dignidad humana.

Pero todo, insisto, inmerso en una epopeya de los vencidos, en la que los soldados sin ojos entonan sus realidades y sinos, como si fueran conscientes de su determinismo histórico. Así lo deja dicho el narrador en el libro: “Los ojos malgastan tiempo, páginas y tinta. Cuando uno deja de ver la vida lo que hace es vivirla”. A todo esto, y a la sustancia estremecedora y coral del relato, nos remite David Toscana, tejiendo una historia poderosa, atroz y de humor hiriente, con los mimbres del pasado. Un libro, en suma, de prosa impecable y arrolladora, transformada en una lectura amena y jugosa de verdades, de simbolismos reconocibles y profundamente humana.

El gusto de contar historias

La narración consiste en contar historias, contar lo vivido o la vida de los otros. Ese gusto por hacerlo bien conlleva un poder persuasivo, casi hipnótico, no solo porque expone una información, una curiosidad, sino porque se hace vivir una experiencia: el lector, o quien escucha, se desplaza del terreno del juicio racional al del sentir. A ese propósito se empeña el escritor. Sabe que desde ahí es desde donde ha de convencer, seducir o transformar la mirada de quien lee o escucha sus historias. Ese embrujo narrativo cruza toda la literatura universal de cualquier época: desde el mito oral hasta la novela moderna. Las historias bien contadas se imponen siempre como forma privilegiada de transmitir vivencias, valores, moral, sentido del mundo y, también, ciertos deseos ocultos.

La poética narrativa de Luis Landero (Alburquerque, Badajoz, 1948) encarna de forma admirable todo este sentido de contar historias. Para el autor de Juegos de la edad tardía (1989), de Lluvia fina (2019) o El huerto de Emerson (2021), entre otras obras suyas destacables, contar no es solo construir una trama, sino recrear el acto mismo de vivir a través de la palabra. En Landero, narrar significa precisamente dar forma a la experiencia humana, insuflarle sentido y belleza. Su obra publicada confirma esa convicción de que la narración auténtica persuade no tanto por su lógica como por su capacidad de hechizar al lector, de transportarlo del terreno del juicio racional al del sentir. Sus personajes suelen estar fascinados por las palabras, por las historias que se inventan o escuchan; y, en ese juego, el propio lector queda atrapado en la magia del relato.

En su nuevo libro, Coloquio de invierno (Tusquets, 2026), queda asentado, más si cabe, esa visión de Landero sobre el narrador, como encantador y mediador entre la vida y la ficción, entre la memoria y el deseo de conocer y conservar lo humano a través del poder transformador de la palabra. Con esta novela regresa a su territorio propio: la conversación como modus vivendi. Regresa, igualmente, a la oralidad narrativa como fuente del imaginario literario, en la que está muy presente la memoria, la ficción y ese humor melancólico tan característico de su escritura. La novela se sitúa durante la borrasca Filomena, en 2021, cuando siete desconocidos quedan atrapados en un hotel rural de montaña, incomunicados y sin cobertura, junto a los dueños del establecimiento.

Allí, durante varias noches, con víveres y sin el amparo de ninguna distracción tecnológica, deciden pasar el tiempo contándose historias y compartiendo episodios íntimos y cercanos que nunca antes habían confesado. Esto convierte al hotel en un laboratorio narrativo improvisado por las circunstancias, de manera que la convivencia forzada se transforma en un coloquio donde cada vida expuesta se vuelve materia de relato, de reflexión y de debate. Para tal fin, Landero reúne a personajes diversos en sus procedencias y oficios, pero todos pintan canas. Por aquí transitan un empleado de ferrocarriles jubilado, un profesor, un médico, un periodista con vocación de escritor, un comandante de Caballería, y dos amigas: una librera y la otra, profesora de Filosofía. Esta galería variopinta le permite desplegar un abanico de tonos y registros amplios. La ironía, la confesión casi trágica y la impronta de cada interlocutor conforma un cartel asombroso de vivencias.

En Coloquio de invierno, cada narrador aporta su memorial de oportunidades fallidas, decisiones truncadas, afectos compartidos y mal de amores. Todos, a su manera, intentan alzarse por encima de sí mismos tirando de fantasía. Narradores y oyentes, interactúan, interrumpen y comentan lo que va aconteciendo en cada relato. La idea del coloquio la propone el médico Santos León, que es quien abre la sesión con la historia del triste don Claudio, Valeria y el charlatán Monroy, hasta llegar el turno de Adela y Nuria, las dos amigas que cuentan al alimón lo ocurrido a don Leandro en el verano en que el hombre pisó la Luna. Las historias de todos ellos albergan sentimientos universales reconocibles, como el miedo al compromiso del amor o los celos. Desde luego, la historia del celoso es memorable y una de las más destacadas.

Diría que estamos ante una novela de ideas que homenajea al Decameron, de Bocaccio y a la sucesión de relatos ejemplares cervantinos, en donde vida y ficción se difuminan la una en la otra. Este es un libro, por tanto, que confirma, inevitablemente, la inclinación humana a contar, como así lo refiere uno de los personajes del libro al resaltar las cuatro necesidades apremiantes que la vida nos marca: “trabajar, comer, procrear y contar”. Es lo que defiende Landero, que todos tenemos algo que contar y que la mediocridad cotidiana de hoy será, con el tiempo, pasto de la nostalgia de mañana.

Landero nos entrega otra delicia narrativa de su imaginario, una novela de aparente sencillez, en la que se forja la grandeza de la palabra y de la conversación como forma de conocimiento y exposición de la literatura de siempre. Su pericia, una vez más, y el gusto de contar historias, llenas de matices, cadencias y de humor sutil, tan reconocibles en su obra, dan cuenta de esa manera suya de narrar que muy pocos alcanzan a hacerlo con la sabia maestría que le es propia.